[nettime-lat] EAF - TEMPERATURA DE COLOR

[Silvestre Byrón <eaf_underground@yahoo.com.ar>]

          Tercera Temporada EAF - Novena Edición
                 TEMPERATURA DE COLOR
               Los hijos de lord Kelvin*

                                 Versión completa en  

                       geocities.com/eaf_underground

      Poca información relaciona la teoría del color
con el cine experimental. Tampoco existe una
investigación propia, surgida del experimentalismo. No
hay bibliografía que vincule al color con los modos de
representación que la opcionalidad pone en acto.
      Este es el primer ensayo crítico que trata el
tema. Se integra con "Arte de filmar en colores",
"Cine más pintura/Hacia el Arte Monumental" y la
bibliografía de Castro Navarro.-

      *KELVIN (William Thomson, lord). Físico inglés
(Belfast, 1824-Metherhall, 1907). Desarrolló la ley de
la conservación de la energía y definió la temperatura
absoluta por una escala independiente de todo cuerpo
termométrico y descubrió el cero absoluto a menos 273°
C. Publicó numerosos estudios teóricos sobre la
electricidad, la elasticidad, la física del globo y
las mareas, y su tratado sobre la "Teoría dinámica del
calor", que le coloca entre los fundadores de la
termodinámica. Inventó el refrigerador que lleva su
nombre, el galvanómetro de espejo y el electrómetro de
cuadrantes. A partir de 1895 se dedicó al estudio de
la telegrafía por cables submarinos. (Gran Espasa
Ilustrado. Espasa Calpe. Madrid, 1997.)
     BIBLIOGRAFIA. On the electrodynamic properties of
metals (1855); Tratise on natural philosophy (1866);
Matematical and physical papers (1882-90); Lectures
and addressis (1889-91).

                ARTE DE FILMAR EN COLORES

     Dentro de la alternativa oficialismo/opcionalidad
de la hipótesis modal de la representación, el color
resalta la cuestión del virtuosismo del Modo de
Representación Institucional o la genialidad de los
Modos de Representación Opcionales; clasicidad/no
clasicidad. El justo dominio de la temperatura de
color y la escala Kelvin señalaría el punto de
inflexión entre la virtud de lo institucional (MRI) y
el genio de lo opcional (MRO’s).
     LA TEMPERATURA DE COLOR. Existe un campo de color
según la temperatura a que es sometido un cuerpo y una
escala, la escala Kelvin, adoptada en fotografía para
determinar los grados de coloración de la luz desde
los 1.000 de una lámpara a los 10.000 de las
radiaciones solares a la hora del mediodía. Cada
equipo de iluminación tiene determinados grados Kelvin
siendo éste -el grado Kelvin- una unidad de
temperatura termodinámica en el sistema internacional
de unidades. K es su símbolo y es la fracción 1:273,16
de la temperatura termodinámica del punto triple del
agua. (El valor de cero grados en la escala Kelvin se
llamaba cero absoluto y equivale a 273, 16° Celsius).
Las emulsiones sensibles para luz artificial están
calculadas para unos 3.400° Kelvin correspondientes a
la temperatura de color de las lámparas especiales
sobrevoltadas (foto-flood) o halógenas (cuarzo-yodo). 
     Tipicamente, el arte de filmar en colores
consiste en medir la luz (reflejada o incidente) con
un fotómetro (y un termocalorímetro) controlando dicha
temperatura de color tal que no se sub-exponga o se
"queme" por sobre-exposición. Es de advertir que los
primeros trabajos al respecto se deben a Clerk Maxwell
(1861) creador de la llamada síntesis aditiva,
principio de la fotografía y el cine. Y de tres
sistemas: Technicolor, Agfacolor, Eastman Color.
     ------
     Los tres sistemas reseñados fundaron el MRI
cromático. Apuntalando al proceso diegético de la
imagen institucional (overground). No obstante,
atravesando la diegésis, interesándolo en sus efectos,
también se dio la opción de los MRO’s (underground).
Funcionalmente, la temperatura de color y la escala
Kelvin -según el modo de representación: clasicidad o
no clasicidad- tienen dos cargos. Hacer virtuosismo o
genialidad. En otros términos, arte complaciente/arte
mágico. 

                 CIENTÍFICO/ EMPÍRICO

     La alternativa entre el virtuosismo del MRI y la
genialidad de los MRO’s supone además una serie de
actitudes ante el oficio del cinematografista asociada
a un comedimiento "científico" o "empírico" de la
profesión. A sistemas y métodos de trabajo. 
      Un suelto de A. Castro Navarro, "Apuntes
técnicos para una historia de la cinematografía en
colores" supone un color "científico" o "empírico"
según el carácter; esto es, conforme el elemento
fílmico.
      Técnicamente, el color científico supone
policromía en emulsiones reversibles (en pasos
reducidos) y revelados convencionales. Temperatura de
color, escala Kelvin. El empírico, en cambio, logra
policromía y monocromía artesanal por tintas y
virajes. Aparte existe dentro de lo empírico otra
forma de color; raspando y pinchando la emulsión. No
temperatura, no Kelvin.
      Tanto la variante científica y la empírica,
según necesidades prácticas, búsquedas estéticas o
intereses diversos, se han desarrollado en los MRO’s.
Esto resalta un careo de la producción cromática de
Filmoteca y Archivo Filmoteca.
      Al margen de la producción central de Filmoteca,
los telefilms experimentales tomados en blanco y
negro, inicialmente (1969-70) no hubo oportunidad ni
interés por investigar la imagen cromática. Tanto el
estudio como el laboratorio carecían de implementos
necesarios al respecto. No obstante, entre 1971 y 1973
se amplió el campo experimental. En 1974, la división
Natacha Moneda, La Chica Perfume, se apoyó
fundamentalmente en los juegos cromáticos del
laboratorio. El color científico se verificó en el
estudio; el empírico, desde luego, en el laboratorio.
Entre 1985 y 1987 el Archivo Filmoteca reprocesó
aquellos originales en color científico.

                     COLOR CIENTÍFICO

      Los primeros ensayos de color en Filmoteca
fueron tomados dentro del estudio, en formato de 8
m/m., y en torno a la actriz-estrella Adelma Martín,
cuyo pelo colorado demandaba una fotografía especial.
      Aunque su película "L’Enfant Terrible" (1971)
era un corto en blanco y negro, con mucho "falso
expresionismo", en las escenas de onirismo e
imaginación, entraba el color. A medida de un relato
tachonado de imágenes superrealistas, fue impresa en
Orwo -la Agfacolor de Wolfen- para luz natural, en
interiores, iluminada por lámparas sobrevoltadas
(foto-flood). Para oscurecer la imagen apagando los
colores, se cerró el diafragma sub-exponiendo la
emulsión. Se obtuvo así un dominante rojo y una
esfumatura que acentuó el simbolismo del relato.
"L’Enfant Terrible" fue el primer logro de los MRO’s
de Filmoteca. No sólo intercalar imágenes cromáticas y
acromáticas afectando la continuidad del proceso
diegético, sino hacer color científico manipulando
-sin virtuosismo alguno- la temperatura de color y la
escala Kelvin.
       En una variante realista del color científico,
otras películas de Adelma Martín, "Los años dorados"
(1972), "Deliciosas criaturas perfumadas" (íd) y "El
último corto" (1973) se filmaron en Agfacolor de
Leverkusen para luz artificial. La única excepción fue
"Las chicas de Flores" (1973). Aunque los primeros
planos se rodaron en blanco y negro, sus títulos se
filmaron en color. Como en "L’Enfant Terrible", la
combinación entre imágenes cromáticas y acromáticas
volvían a afectar la continuidad del proceso
diegético. En 1985 fueron subidas a Super 8 y copiadas
en Eastman Color.
       Las siguientes producciones se imprimieron en
Kodachrome y Ektachrome, según distintos criterios de
producción. Ya no se trataba de cine experimental
sino, dentro de los MRO’s, de espectáculos
audiovisuales. Pantallas múltiples de fílmicos,
diapositivos y haces luminosos concentrados (spots,
banderas y gelatinas). Esto explica, según su
funcionalidad, la producción de películas de clase "A"
y "B".
       Las películas de clase "A" se filmaron en
Kodachrome: "La ópera de los tres centavos", "Damián",
"Gatsby", "Mysterium", y el tríptico "Violencia en el
parque", "Haz tu mente al invierno del sur" y
"Cementerio Club", toda producción Filmoteca-Natacha
Moneda/La Chica Perfume (1974). Dentro de la clase "B"
se rodaron, sin título, numerosos rollos de
imagen-percepción sin tema alguno.
       Otras producciones, fuera de esta clasificación
"A" y "B", como "La mufa o cómo gozar la crisis"
(1990) y "Xanadú: Sueño y visión" (inédita) se
filmaron, parcialmente, con Ektachrome.
       El positivo de copia Eastman Color fue
utilizado por el Archivo Filmoteca en la restauración
de películas acromáticas. Proporcionando el "baño de
color" a "¿Dónde estará Vampirella?" (1971-85) y a
"Campos Bañados de Azul" (1971-87) se volvían a
"iluminar" imágenes en el laboratorio de Proce Cine.
"Una telaraña en las pupilas o el triunfo de la
cámara" y "Experimental" (1987) se editaron de este
modo. Empleando originales en color y baños de color.
       Paradójicamente, el único ensayo cromático -ya
con una imagen pensada desde la teoría del color;
señalada por Héctor J. Cartier- fue "Capricho" (1991),
un corto producido por el Archivo Filmoteca. Empleo de
filtros y regulación de la luz buscando contrapuntos
entre colores entrantes (fríos) y salientes (cálidos);
luz y sombra, tonos y valores en un fílmico de S8. 

                    COLOR EMPÍRICO

       Prescindiendo de la temperatura de color y de
la escala Kelvin, éste fue logrado en el laboratorio
de Filmoteca con los virados de Romek y los entintados
de Rotring. 
        El virado fue dispuesto para películas
originalmente tomadas en negro y a las cuales se les
quiso "iluminar" a dos colores por cada toma. El
primer caso fue el de "Ensayo sobre trenes" tomado en
1970 e "iluminado" en azul y blanco en 1974. El virado
se hizo con sal de plata azul. Otras como "El día que
me quieras/El niño celeste" (1974) y "Lulu toma el
taxi" (íd) también se procesaron con viradores sepia,
rojo y verde, con uno o dos colores dominantes o
rectores de la armonía cromática. 
      Haciendo "cine sin cámara", el entintado se
comenzó a usar con el micro "Panadero ensoñado"
(1974), el primer ensayo de animación abstracta.
Hipoclorito de sodio, solución de cloro activo,
aplicado a emulsiones vírgenes o ya tomadas para
disolverlas total o parcialmente. Así se "mortificó"
el soporte fílmico rayándolo, pinchándolo y, con
diversos procedimientos, quemándolo con agentes
físicos. Así se "filmó" el corto "Corbata de moño"
(1975). Buscando la imagen concreta, de lo
orgánico-lírico a lo geométrico-racional, la
abstracción permitía añadir colores con pluma y
pincel. Esto supuso garrapateo, rayado y cruzado;
toques, punteado. Asimismo, gradaciones tonales. Con
líneas rectas; verticales, horizontales o diagonales.
Lavados de tinta y acuarela. Con película húmeda y
tinta. Con gotas sopladas. Imprimiéndole huellas
dactilares. Agregando letras y números de Letraset,
dibujos de Simulcop, etc.
      Tanto por "iluminar" o por "mortificar" la
emulsión, de "hacer cine sin cámara", por un momento
el experimentalismo se involucró con algunos
principios de las artes plásticas. Estéticamente, en
la cifra "cine más pintura". 

                     COLOR ELECTRÓNICO

      Intuitivas o azarosas las hazañas del color en
los MRO’s dependen de una decisión personal. Ir más
allá de lo supuesto por los principios normativos.
Apremiando la temperatura de color. Aventurándose en
la zona de riesgo. Sin apriorismos. Una perspectiva
actual permite nuevas andanzas en torno a la imagen
cromática. Empezando por el color "electrónico". Es la
obra iniciada por el vídeo-arte. O el soporte
informático. Es el caso de "Campos Bañados de Azul"
(1971-01) en el dispositivo multimedia. La alternativa
virtuosismo/genialidad continúa actualizándose. 

               Bibliografía de Castro Navarro

Aspectos históricos
Il colore nel cinema, edición Bianco e Nero, Roma,
s/f.
Cinematografic Annual 1930, edición de la American
Society of Cinematographers.
Technicolor Adventures in Cinemaland, autor Herbert T.
Kalmus publicado en la Revista "International
Projectionist", octubre y noviembre, 1939. 
Agfacolor, Dr. Heinz Berger, Alemania, 1950.
Historia de la fotografía, publicación de Kodak S.A.,
Madrid, s/f.

Obras técnicas
Técnica del Cine en Color, José Luis Encinas, Madrid,
1949.
La reproductions des couleurs, Jean Dourgnon y Paul
Kowaliski, París, 1951.
Encyclopédie Prisma de la couleur, París, 1957.
La pratique de la Photographie en Couleurs, Pierre
Selme, París, 1961. 

Manuales de revelado
Agfacolor, Dr. Heinz Berger, Alemania, 1962.
Guía Ferraniacolor, Milán, 1963.
The Production of Motion Pictures in Color, using
Eastman Color Films. Rochester, 1963.
The Process ME 4, Rochester, 1965.

Informaciones en revistas
American Cinematographer, julio de 1953, The Eastman
Color Process.
American Cinematographer, junio de 1959, A faster
Color Negative.
American Cinematographer, junio de 1962, The New
Eastman Color Negative.
American Cinematographer, julio de 1960, New Fast
Color Films meet Jet-Age Needs.
American Cinematographer, marzo de 1966, Ektachrome
EF.

A. Castro Navarro. Apuntes técnicos para una historia
de la cinematografía en colores. Montevideo, ROU, s/f.

                    CINE MÁS PINTURA
                HACIA EL ARTE MONUMENTAL

      "Nunca diversas artes se han hallado tan
próximas una de otras, que en estos últimos tiempos.
Hemos visto ya surgir la tendencia al no-realismo, a
lo abstracto, a la esencia interior. Concientemente o
no, los artistas siguen el conócete de Sócrates.
Concientemente o no, se vuelven cada vez más hacia
esta esencia, de donde surgirá su creación, escrutando
y sopesando sus imponderables elementos. De todo ello,
deriva -naturalmente- la necesidad de confrontar los
elementos de un arte con los de otro diferente"
explica Kandinsky.
      ----
      Es en el espíritu integrador y curioso de las
vanguardias, en su progresivismo, donde se advierte el
interés de aproximar un arte con otro, donde -en
potencialidad del Arte Monumental- se convoca la
pintura en el cine. Duchamp, Man Ray, Ernst y Léger
colaboran en "Dreams that money can buy", de Richter.
Dalí filma con Buñuel. Léger rueda "Ballet mécanique";
Man Ray, "L’étoile de mer"; Picabia, redactará el
script de "Entr’acte", para Clair. A juicio de
Cauliez, creador del cinéisme, la pantalla resulta "un
intermundo, una especie de ‘tierra de nadie’ mitad
objetivo, mitad subjetivo"; "todo fluye y se funde
inmediatamente en su contrario. Espacio y tiempo,
materia y energía, están en perpetuo movimiento. El
cine es: ser y no ser", concluye.

      Tal neutralidad crea otro Parque de los Ciervos
donde plástica y gráfica compartirán predios
experimentales. De la figuración a la abstracción, del
naturalismo al romanticismo. Notas publicadas en 1969
auspician las posibilidades de inéditos ámbitos
expresivos: la fotocopia, el zoom, la fotoduplicación,
el film reversible. Y la electrónica.
     En 1971 el movimiento hace -oficialmente- su
presentación... Acaso Filmoteca, un taller
experimental, animará el más claro programa estético.
Lotte Eisner y la vanguardia francesa: expresionismo y
cine absoluto, sintetizan en el telefilm.
      Secuencias completas de "Campos Bañados de Azul"
o "Point Blank (Alfabeto del Diablo)" rechazarán la
"falsa realidad" y tenderán al "significado interior"
de las cosas: el rostro, en claroscuros -modelando y
deformando apariencias- buscará una Weltsanschauung
mágica; los escenarios, en permanente disloque, de
"Misterio de Lourdes" o "Allan Poe: Casa Usher",
tienden a la atmósfera superreal donde se capitaliza
la "tensión". Kracauer, de Caligari a Hitler (o lo que
es lo mismo, entre el sicoanálisis y el marxismo) no
tiene función. (La literatura no corre). Como tampoco
el hecho teorético. El cine absoluto, puro (de Dulac y
Schowb) exigirá el ser metafísico en el movimiento;
singularmente, en el ralenti: el primer plano se toma
en 30 ó 40 f/seg.; en "¿Dónde estará Vampirella?" el
rostro andrógino y agresivo de Adelma Martín se rueda
a 60 f/seg. La frecuencia de proyección será de 18. 

      ----
     El movimiento que venimos de ver -ecléctico, por
cierto; habrá una experimentación de lo estético, lo
técnico, lo síquico, lo social- encuentra sus raíces
en una continuidad histórica. Y las actualiza... El
hecho vital es así. Lo sé, porque vengo de todo esto.
      Silvestre Byrón. Pájaro de Fuego # 23. Buenos
Aires, marzo 1980.
                          EAF/2003.-



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