[nettime-see] o=?utf-8?q?zvo=C4=8Dni_disrupciji_v_=C4=8Dasu_digitalne_reprodukcije?=

[Luka Princic <nova@skylined.org>]

Radio Študent, Glasbena vs. Kulturna redakcija
Sreda, 2.6. 2004, 23:30 @ 89.3Mhz + global
http://tsotso.org/tavi/?page=O+zvocni+disrupciji+v+casu+digitalne+reprodukcije

O ZVOČNI DISRUPCIJI V ČASU DIGITALNE REPRODUKCIJE

- ali nekje med rizomom, post-digitalno napako, mikrozvokom, nelinearno 
narativnostjo in uničenjem aure spektakla -


“Glasba je način percepcije sveta. Orodje za razumevanje. Danes 
teoretizacija skozi jezik ali matematiko ne zadovolji več; taka namreč ni 
zmožna zaobjeti tistega, kar je v času bistveno: tisto kvalitativno in 
fluidno, grožnje in nasilje. V času naraščajoče dvoumnosti uporabljenih in 
izmenjanih znakov se tudi najbolj uveljavljeni koncepti rušijo, vsaka 
teorija se maje. Obstoječe reprezentacije ekonomije, ujete znotraj okvirjev 
postavljenih v sedemnajstem stoletju ali, najkasneje do leta 1850, ne morejo 
ne predvideti, ne opisati, ne izraziti kaj nas čaka. Zato si je potrebno 
zamisliti radikalno nove oblike teorije, da bi lahko govorili o novih 
realnostih. Glasba, organizacija šuma, je ena takih oblik.”

Tako Jaques Atalli leta 1977 v uvodu v  njegovo politično ekonomijo glasbe, 
“noise”, šum, ki je profetski in disruptiven. Kot nalašč za uvod v zadnje 
četrtletje dvajsetega stoletja. To je četrtletka, v kateri se je med drugim 
zgodila tudi takoimenovana revolucija digitalne kulture, revolucija – obrat 
– digitalnih medijev, ki so presekali slepo ulico v kateri so se znašli 
tisti, ki so delovali skozi množične medije kot so film, video, televizija 
in radio. Polje delovanja, komunikacije, kreativnosti in življenja, v 
katerem se na tak ali drugačen način uporablja digitalne mreže, 
informacijsko tehnologijo, predvsem pa računalnik in internet, torej tisto 
časovno-prostorsko, akcijsko in miselno polje, ki mu lahko rečemo digitalna 
kultura, je med drugim udejanilo Deleuzov koncept rizoma. Rizoma, ki “se 
povezuje na katerikoli točki s katerokoli točko, in katerega kraki niso 
nujno povezani s kraki enake narave; to potegne v medigro zelo različne 
režime znakov, in celo ne-znakovna stanja.” Že samo na podlagi 
rizomatičnosti sodobnega digitalnega sveta si lahko predstavljamo, da 
digitalna omreženost pomeni tudi redefinicijo struktur moči in s tem 
povezanih kulturnih konfiguracij. Ta perspektiva pa je vodila marsikoga in 
marsikatero gibanje k divjim utopičnim kot tudi distopičnim teoretizacijam. 
Vendar, dejstvo je, da je internet dejansko omogočil marginalnim interesnim 
skupinam aktivnosti, povezovanje in komunikacijo, ki je skozi ostale medije 
ni bilo mogoče vzpostaviti. Hkrati pa je vzpostavil določeno preizpraševanje 
konceptov individuuma in družbenosti, saj je povzročil nastanek novih 
bivanjskih stanj, kot na primer virtualno-individualen in virtualno-družben. 
Ker je jaz deloma tudi produkt njegove lastne komunikacije, nove medijske 
tehnologije preoblikujejo človekove meje bivanja.

Danes transparentnost virtualnega in njegova zaritost v ne-virtualno pomeni 
drugačno stvarnost, stvarnost z nekaj prav zanimivimi fenomeni. Eden od njih 
so peer-to-peer tehnologije, ki omogočajo globalno izmenjavo datotek. 
Medtem, ko tisti z velikimi deleži v industriji vpijejo, skrivoma lobirajo 
in ustvarjajo diskurze o piratsvu, kraji, nemoralnosti, ilegali, še več: 
vlečejo na sodišča vse od betežnih babic do desetletnih otrok, je postala 
svetovna glasbena produkcija del globalnega morja kreativnosti iz katerega 
se lahko oplaja kdorkoli ne da bi resnično oropal kogarkoli. Ali kot pravi 
Eben Moglen, pravnik ameriške Free Software Foundation: Če obstaja možnost, 
da je lahko karkoli dano komurkoli, kjerkoli, ne da bi s tem resnično 
prikrajšali kogarkoli, kašno moralno pravico imamo, da tega ne storimo? 
Morje kreativnosti, ki je globalna izmenjava datotek, namreč ni le sredstvo 
za vzhodnjaške črne trge, da kradejo od zahodnjaškega belega trga, kot 
pravijo skozi diskurz piratsva seveda zahodnjaški kapitalisti, temveč tudi 
način distribucije kreativnosti, ki se ni komodificirala, vsaj ne na 
fizični, materialni ravni v obliki produkta, s črtno kodo in digitalno 
zaščito v obliki upravnika digitalnih pravic. Digitalno omrežje, ta 
kiberprostor, ki postaja vse hitrejši in vse bolj transparenten, je vedno 
bolj priča naseljevanju produkcije, naseljevanju kompozicije, da, umetniških 
del, kreativnosti, izdelkov, ki so dani kot možnost reference, kot 
nefiksirano avtorsko delo, kot fluidna nekomodificiranost.

Konkretneje: gre za nastanek mikrodružb, tako na samem spletu kot skozi 
peer-to-peer omrežja kot na primer Soulseek. Omrežje, ki se zgleduje po 
pionirskem Napsterju,  oz skupnost, ki omrežje uporablja, je namreč 
realiziralo vizijo izmenjave brezpogodbenih neodvisnih ustvarjalcev. 
Zadostilo je torej tistemu argumentu, ki med drugimi zagovarja obstoj 
prostih izmenjevalcev datotek tipa drug-z-drugim s tem, da ta obstoj koristi 
tisti nekomodificirani, še neuveljavljeni ustvarjalnosti. Soulseek Records 
je tako skupnost zainteresiranih glasbenikov, ki uporablja peer-to-peer 
omrežje in splet za distribucijo svojih izdelkov v digitalnih formatih. 
Splet kot glavni distribucijski medij uporablja tudi cela vrsta drugih in 
drugačnih mikro-skupin, katerih najbolj pogosta je oblika net.založbe. 
Pravzaprav gre v postmilenijskih letih za pravo pravcato poplavo teh 
preprostih spletnih strani, tako preprostih v svojem konceptu, in tako 
močnih v svoji pojavnosti in dandanes množičnosti. Njihova moč je 
presunljiva prav v njihovih razlikah, v pisanosti žanrov, ki se pojavljajo, 
v nevsiljivosti medija, ki ga uporabljajo, saj gre zaradi narave medija 
vedno po neki definiciji za, če nič drugega, ne-pasivnega poslušalca. A bolj 
bistveno je verjetno dejstvo, da gre pri tem fenomenu tudi za popolno 
uničenje aure super-zvezdnika in njegovega glomaznega monumentalizma. Da, 
prav res se zdi, da pojav digitalne mikro-družbe, rizomatične, fluidne, 
neoprijemljive in stalno spreminjajoče se elektromagnetne manifestacije 
kreativnega jaz-a popolnoma zruši trdnjavo spektakla.


xxx

Leta 1920 Edgar Varese nakaže na novo pot raziskovanja glasbenega zvoka ko 
predlaga filozofijo “organiziranega zvoka”. Ta trenutek je za Curtis 
Roads-a, avtorja knjige “Microsound”, tisti, s katerim se tisočletje 
raziskovanja tonalitete in harmonije prelevi v popolnoma novo obdobje 
raziskovanja samega zvoka-šuma kot osnovnega elementa, iz katerega šele 
kasneje v procesu kompozicije vzide tonalnost oz. harmonija kot eno od 
sredstev glasbeno-zvočnega izražanja. Kot napiše štiri leta pred Varesejem, 
torej leta 1916, futurist Luigi Russolo v manifestu “The Art of Noises”:

“Glasbeni zvok je preveč omejen v svojem izboru zvočnih barv. Najbolj 
zapletene orkestre se da reducirati na štiri ali pet razredov instrumentov v 
svoji raznolikosti v barvi zvoka: godala, trobila, pihala in tolkala. 
Moderna glasba se duši znotraj tega malega kroga, ko neuspešno teži k 
ustvarjanju novih različic zvočnih barv. Prebiti se moramo iz tega omejenega 
kroga zvokov in odkriti neskončno raznolikost zvokov-šumov!”


Konec dvajsetega stoletja so računalniki že tako zmogljivi, da je mogoče z 
njimi sintetizirati izredno kompleksne zvoke. Roads tako v svoji precej 
tehnični knjigi natačno oriše nov način, s katerim lahko analiziramo in 
sintetiziramo zvok. S pojavom digitalnega reprezentacije zvoka in 
procesiranja digitalnih signalov se je namreč pojavil tudi nekakšen 
mikroskop na zvočnem področju. Kot raziskovanje DNA v biologiji se je 
raziskovanje možnosti zvočno-harmonične kompozicije razširilo tudi na 
mikroskopsko dimenzijo. S tem je bilo možno razmišljati o nekakšni atomiki 
zvoka, mogoče celo njegovi kvantnosti. Osnovni zvočni delec namreč ni več 
nota in ton, četrtinka, osminka ali šestnajstinka, temveč 'kvanta', to je 
informacija o električni napetosti, ki jo je v dani frekvenci vzorčenja 
zabeležil analogno-digitalni prevajalnik. Z drugimi besedami: kot ima film 
svojih 16 sličic na sekundo, ali digitalna kamera svojih 25 okvirjev na 
sekundo s katerimi snema realnost, ki je potem dovolj hitro prikazana, da 
ustvarja iluzijo gibanja, prav tako ima recimo avdio zgoščenka svojih 44100 
zapisov na sekundo, s katerimi je zapisano in  reproducirano valovanje 
zračnega pritiska, ki mu pravimo zvok. Ta mikrodimenzija in možnost 
manipulacije zvoka na tej ravni je povzročila nastanek novih načinov sinteze 
zvoka, ki so korak naprej od oscilatorjev, filtriranja in modulacije signala 
kot osnovnih metod. Priča smo nastanku takoimenovane granularne sinteze in 
njej sorodnih metod, ko je zvok generiran skozi granularne oblake 
mikrotemporalnih zvočnih delcev.

xxx

Medtem ko sta se granularna sinteza in dejanskost mikrozvoka pojavila v 
večinoma akademskih krogih, pa se je sredi in konec devetdesetih s popolnoma 
drugega konca pojavilo na nek nenavaden način sorodno gibanje. Iz podzemne 
tehno in elektronske subkulture, naveličane glasnosti, harmoničnosti in 
analognega in digitalnega reda, natančnosti in spoliranosti produkcije so se 
prelevljeni pojavili glasbeni producenti, ki so iz črpali iz različnih tako 
subkulturnih kot akademskih virov, ter eksperimentirali po eni strani z 
novimi načini sinteze in po drugi strani z digitalno napako kot kreativnim 
elementom. Kar se zdi prav tako zanimivo je, da to gibanje, katerega oblika 
je daleč od uniformnosti in nefragmentiranosti, intenzivno črpa tudi iz 
teoretičnih virov, z najbolj vidnim primerom francoske 
post-strukturalistične filozofije Foucault-a in Deleuze&Guattarija. Medtem, 
ko skupina Oval leta 94 izda cd, ki vzorči večje število pokvarjenih, 
zraziranih in pokraspanih zgoščenk, kako preskakujejo v navadnih cd 
predvajalnikih, pa Achim Szepansky ustanovi podzaložbo svoje Force Inc, ki 
jo poimenuje kar po filozofskem špehu Deleuza in Guattarija: Mille Plateaux. 
V manifestu založbe Szepansky zapiše:

  “Pri digitalni glasbi gre bolj za odpiranje določenih programskih 
struktur; notranje ramifikacije in hierarhije v programju je treba odkriti. 
Odkriti je treba polje možnosti digitalnega, ker kot tak je medij, ki 
izključno proizvaja možnosti in ne dokazov. Po drugi strani, narava 
nespremenljivosti nastaja s strani aplikacije programja in polje možnosti je 
tako eliminirano; torej, standarde je MOŽNO in POTREBNO transformirati. V 
novi digitalni glasbi postajajo standardi sekvencerja vse bolj odvečni. 
Razvije se delinearen način dela, vsi posneti deli glasbe bodo ostali odprti 
za operativno intervencijo. [...] Ustvarjalec nastavi možnosti, efekte in 
impulze. Nepotrebno vznikne. Kliki, spodrsljaji, takoimenovane napake 
postanejo zvok. Zvočni dogodki postanejo slišni po nastavitvi. Vznikne 
'cut-copy-paste-funk' najbolj nerelevantnih zvokov – klikov; premikanje 
enice in ničle je napravljeno slišno. Kliki so vrednost, denar, zakon, 
komunikacija in zvok samega medijskega. So uvod v minimalizem 21. stoletja, 
orodje za naslednje tisočletje.”

xxx

Mogoče pa v določenih točkah, krakih digitalnih rizomov, prihaja do 
medsebojnega oplajanja novih kompozicijskih dognanj, upornosti 
post-tehnačev, zagnanosti noizerjev, ki rušijo meje ambientalne elektronske 
glasbe, razširjenih komunikacijskih sredstev, navalov digitalnega prahu v 
sodobni elektronski glasbi, vseprezentnosti odprtih distribucijskih možnosti 
in 1000-ih programskih platojev. Ali tu lahko zaslutimo Atallijevo četrto 
fazo glasbe kot interference in šuma: zvočna kompozicija kot nov način 
produkcije? Nam ta šum, post-digitalne napake, in pa eksplozija navideznega 
zavračanja celotnega koncepta fiksirane intelektualne lastnine kot osnovnega 
kapitala sodobnega producenta profetsko šepeta o prehodu v družbo, ki ni 
družba spektakla, ki ni družba producenta in potrošnika kot ločeni entiteti?

V katalogu razstave z naslovom “Our house is a house that moves” kustosinje 
Nataše Petrešin, ki je na ogled v ljubljanski galeriji Škuc, te dni, lahko v 
uvodu beremo o drugi luči na na svet, s katero je posvetila moderna fizika, saj

“se je svet tako pokazal kot interaktiven, organski, ekološki in celostni 
pojav. Z dokazano veljavo o vplivanju in medsebojni interakciji med 
opazovalcem/ko in opazovanim, z vpeljavo izkušnje opazovalca/ke pri 
opisovanju sistema, so se sočasno razvijale nove teorije o našem zaznavanju 
  in o zaznavanju telesa [...] kot celote. [...] Staro besedo “opazovalec” 
je potrebno črtati in na njeno mesto postaviti nov pojem “sodelovalca oz. 
udeleženca”. Tako pojmovano participatorno  realnost tvorijo osnovni 
koncepti gibanja, zaznave in čustva, skozi katere doživljamo prostor, 
resničnost(i), čas in zavest. Prostor postane “gladek”, kot ga imenuje 
Gilles Deleuze, v nasprotju z “brazdastim”. Gladek prostor je prostor 
nomadskih subjektov, ki se po Deleuzu gibljejo po trajektorijih v 
med-vmesnim stanjem med dvema točkama, in ne od ene do druge. Tako razumljen 
subjekt ni več med umom in telesom zakoreninjena substanca, temveč proces, 
postajanje, ki ga poganjajo stalni premiki in pogajanja med različnimi 
materialnimi in znakovnimi pogoji.”

Ali pa nam kaj namigne berilo razstave z naslovom Delimo! kot recept, 
kustosinje Dunje Kukovec, ki je bila na ogled prejšnji mesec v šentviški 
galeriji P47? Dela na razstavi namreč

“... poleg skupnega ustvarjanja govorijo predvsem o medsebojnem širjenju 
receptov, idej, strategij in pristopov. Tematizirajo kritične prostope do 
družbenih komoditet in poudarjajo nesprejemljivost določenih socialnih 
struktur. Obravnavajo odnos do tradicije, masovnih medijev, potrošništva in 
tehnologije ter odnos do kreativnosti ali umetnosti nasploh. Z eno izjemo so 
vse predstavljene taktike, strategije in akcije lahko načrt za enako 
delovanje v domačem okolju. Nekatere so že posvojene druge pa še čakajo. 
Vsaka rekonstrukcija vsebuje nekaj izumiteljskega in vsak izum je delna 
rekonstrukcija. S propagiranjem deljenja in svobodnega razpečevanja ideje se 
problematizira  originalnost, edinstvenost in ekskluzivnost, obenem pa 
redifinira avtorstvo in preizprašuje avtoriteta.”

Tako Kukovčeva, a v berilu najdemo tudi nekakšno nadgradnjo Benjaminovega 
teksta, in sicer Umetniško delo v času digitalne reprodukcije, podpisan s 
strani organizacije A. S. Ambulanzen, kjer o internet umetnosti pravijo:

“Net Art je s slikovnimi in literarnim sredstvi poizkušal ustvariti efekte, 
ki jih danes javnost išče v datoteko-deljenju (file-sharing). Vsako 
fundamentalno novo, pionirsko ustvarjanje povpraševanja ga bo poneslo preko 
njegovih ciljev. Net Art-u je to uspelo do te mere, da je bila žrtvovana 
tržna vrednost, ki je tako karakteristična za kulturne komoditete v zameno 
za višje cilje – česar se takrat gibanje seveda ni bilo zavedalo na ta 
način. Net Art umetniki so posvečali dosti manj pozornosti prodajni 
vrednosti komoditet, kot njihovi uporabnosti za kontemplativno zatopitev. 
[...] Kar so hoteli doseči, in kar jim je tudi uspelo, je neobzirno uničenje 
aure njihovih lastnih kreacij, ki so jih sami označevali kot reprodukcije. 
[...] Fašizem skuša ohranjati lastninske odnose, ki jih skuša družba sicer 
spreminjati, in ji zato daje  možnost izražanja, kar pa kulminira v sistemu 
upravljanja pravic (Rights Management).”

V kontekstu glasbe bi to lahko pomenilo, da ohranjanje lastninskih struktur 
z ohranjanjem percepcije kreativne in kulturne lastnine ni disrupcija, 
temveč ohranjanje statusa quo, če že ne podpora obstoječega 
izkoriščevalskega sistema. Z drugimi besedami: izražanje individuuma skozi 
digitalno tehnologijo, skozi rizomatično strukturo ne sme potekati brez 
vzpostavljanja mikro-socialnih odnosov, stalnega spodbujanja njihovih 
rekonfiguracij in aktivne kreacije disruptivnih tehnologij – če smo si 
seveda skupni pri trudu za družbeno spremembo.

Če zaključimo z zaključkom tistega, z katerega uvodom smo začeli -  Jaques 
Atalli:

“V kompoziciji so stabilnosti, z drugimi besedami – razlike , stalno 
postavljane pod vprašaj. Kompozicija ni vpeta v repetitivni svet, temveč v 
permanentno krhkost pomena po izginotju uporabe in izmenjave. Ni ne želja ne 
napetost, temveč prihodnost vsebovana v preteklosti ekonomije in 
predvidljive resničnosti glasbe. Je že prisotna – v svoji krhkosti in 
nestabilnosti, v svoji transcendenci in srečni naključnosti, v svoji zahtevi 
po toleranci in avtonomiji, v svoji odtujenosti komoditeti in 
materializaciji – implicitna v naših vsakodnevnih odnosih do glasbe. Je tudi 
edina utopija, ki ni hkrati maska za pesimizem.”


Luka Prinčič

...............................................
Nettime-SEE mailing list
Nettime-SEE@nettime.org
http://www.nettime.org/cgi-bin/mailman/listinfo/nettime-see