[nettime-lat] EAF - PRECISIONES III

[Silvestre Byrón <eaf_underground@yahoo.com.ar>]

               EAF III Años Doce Ediciones
                  El MRO contemporáneo
                      PRECISIONES
                           III

    Por MRO-Contemporáneo se reconoce al sistema
representacional que configura a la imagen opcional
underground asociado a un cuerpo teórico, a una tesis.
Implica su inscripción en un proceso de
racionalización superando al empirismo intuitivo del
MRO-Histórico.
    Dos etapas de desarrollo califican al MRO. La
“histórica” y la “contemporánea”. Lo actuado en la
primera etapa, «periodísticamente», se ajusta a
enunciados generales o a propósitos normativos. Lo
inespecífico y lo coyuntural. Es la modalidad
«ingenua» de las ideas iguales y confusas. En la
segunda etapa, «filosóficamente», se busca determinar
el objeto de estudio describiéndolo y relacionando
categorías. Lo específico y lo estructural. Es la
modalidad «informada» de las ideas claras y distintas.
    Este doc apunta a singularizar esta última etapa
de desarrollo. Su idea.-

            EL TRÍPTICO DEL ARCHIVO FILMOTECA

     En lo tocante a la primera etapa de desarrollo
del MRO-Contemporáneo, se reproducen aquí los guiones
(columnas de audio) de tres documentales didascálicos
del Archivo Filmoteca. “Una telaraña en las pupilas o
el triunfo de la cámara”, “En el mundo de la luz” y
“Experimental”. Se trata de fílmicos y videos de tesis
estrenados el 14 de agosto de 1987 en la Sala D del
CCGSM y circulados desde entonces en cursos y
seminarios; el llamado “Tríptico del Archivo
Filmoteca”. Se incluye una reedición de 1998.
Una primera lectura de estos textos pone en relieve el
interés por la reflexión del arte y el espectáculo
fílmico como experiencia artística y como momento
estético. Como arte o acto mágico. Pero la reflexión
no aparece en forma pura. No como teoría del cine. O
como marco teórico de la imagen. Aparece como una
cuestión de estética. Vinculada en todo caso a una
filosofía de la existencia. Como una arista de la
misma. Parte de un programa o de un pronunciamiento.
Es teoría del arte. R. G. Collingwood y Herbert Read.
El arte como magia; la educación por el arte. Nada de
Gilles Deleuze. Únicamente el postulado Arte y
Rebelión. Con mucho de Oswald Spengler, Julius Evola y
René Guénon. Y Wilhelm Waetzoldt, especialmente. La
cultura artística e intelectual como una causa, el
artista como su genio-creador; el Imperio del arte.

UNA TELARAÑA EN LAS PUPILAS
O EL TRIUNFO DE LA CÁMARA (1987)
1. “La costumbre nos teje, diariamente, una telaraña
en las pupilas. Poco a poco nos aprisiona la sintaxis,
el diccionario. Y aunque los mosquitos vuelen tocando
la corneta, carecemos del coraje de llamarlos
arcángeles”
Según Oliverio Girondo, la costumbre, el hábito, nos
teje una telaraña en las pupilas.
“Cuando una tía nos lleva de visita, saludamos a todo
el mundo pero tenemos vergüenza de estrecharle la mano
al señor gato. Y más tarde, al sentir deseos de
viajar, tomamos un boleto en una agencia de vapores en
vez de metamorfosear una silla en transatlántico”. 
Lo dicho, la costumbre nos teje -diariamente- una
telaraña en las pupilas.

2. No obstante todo está en advertir a tiempo el
siquismo de los hechos de nuestra vida diaria, de la
costumbre -justamente- tan colmada de cosas, de
objetos que van integrándonos al cosmos.
A su vez, estas cosas generan tensiones y valores que
gravitan en nuestro tonismo. Juan José Navarro y Dora
Malagrino, en un título experimental, “Campos Bañados
de Azul”, demuestran que las cosas de la vida diaria
van creando una secuencia que sugiere algún mensaje.

3. Este es el triunfo de la cámara: la definición y la
visualidad en la ilusión del movimiento. Así es dable
advertir el siquismo de las cosas en la vida simple.
Cosas que inducen a nuestro comportamiento. 
También los estados de ánimo. Es cuando las tensiones
y los valores de todo se cuelan en las urgencias del
alma. Allí están las cosas como referencias de un
campo vital. Todo lo demás, lo que la visualidad no
puede abarcar en el triunfo de la cámara lo aclara y
complementa la banda de sonido y sus expresividades. 
Jorge Coscia jugó esta escena con Alba Fernández y
Bettina Abril en este film experimental de 1972:
“Point Blank/El alfabeto del diablo”.

   -¿Sí?
   -Del estudio. Traigo unos papeles que hay que
firmar. De la sucesión. El abogado quiere que
ustedes... Ustedes, ¿son hermanos?
   -(Risas) 

4. ¿Cuál es el triunfo de la cámara? ¿La puridad del
amateurismo? ¿La cientificidad del experimentalismo?
¿O la infraestructura del profesionalismo? 
Nada incide más en el sentido simbólico del público y
sus realizadores que la ejemplaridad y precisión del
momento estético en la ilusión del movimiento. Un
momento tal que convoque al conocimiento sensible y a
la afectividad. En otras palabras, la percepción y la
emoción. El arte no busca otra cosa. Si lo suponemos
como acto de unión con la vida. En tal caso, el
triunfo de la cámara consiste en ilustrarnos sobre las
cosas, en darle formas al cosmos, en adjudicarle
sentido a la experiencia del mundo, a la costumbre, al
hábito, haciendo visible lo invisible. En suma, a
achisparnos a enseñarnos a ver. 
Si esto no es así, si la ilusión del movimiento no
hace nada de eso -darle formas a las cosas- estaremos
perdidos. La costumbre nos tejerá, diariamente, una
telaraña en las pupilas.

EN EL MUNDO DE LA LUZ (1987-98)
1. “El misterio de la profundidad” de la serie de
Maravillas Submarinas. Así se llama este documental de
Cinepa que indaga en los arcanos del fondo del mar. 
Hasta ahí llega, terminando su alocada carrera por el
espacio, eso que ilumina las cosas y las hace
visibles: la luz, un agente que nos incide en la
vista. Cuestión de óptica, de fotología. Asi hay
cuerpos luminosos y no luminosos, transparentes o
diáfanos, opacos y traslúcidos. Está la hipótesis de
la emisión y la de las ondulaciones. Y las leyes: la
propagación rectilínea, la reflexión regular, la
refracción y el fenómeno de la dispersión; el cuadrado
de las distancias. Además, la fotometría, los
espejismos, el prisma óptico. Para las ciencias
físicas, la luz es energía radiante. A escala
biosíquica, energía vital y funcional, algo relativo a
la vida síquica. Cifrando la luz y la conciencia, el
maestro Héctor J. Cartier dice que el sentido de la
vista entrega un mundo. Un mundo de luz. La luz como
algo que hace ver. Así se percibe lo de fuera, nada
más porque hay un dentro iluminado. Una interioridad
en la que habitan las imágenes como forma del conocer
dable por la conciencia. Algo que testimonia el fuera
y confiere posibilidades que exceden al testimonio. En
este caso, las Maravillas Submarinas. La luz es algo
tan notable que hace que no advirtamos su causa. Por
lo que la luz como realidad no interesa. Lo que
importa es avanzar sobre lo que está fuera, penetrar y
advertir el cosmos que nos circunda. De allí la
ilusión del movimiento. El cine y el video como tropos
de luz y sombra que captan ambientes y caracteres. Lo
que revela al universo y sin fijarlo lo advierte
estéticamente. La luz como vivencia, como asombro.

2. Tanto fuera por las relaciones del cosmos que nos
circunda donde todo va y viene siguiendo ritmos
diferentes como en este pasaje del telefilm
experimental “Point Blank/El alfabeto del diablo”.    

3. O de aproximaciones al primer plano, que abstrae
todo y revela al alma humana. La actriz Dora Malagrino
en una toma inédita de “Campos Bañados de Azul”, otro
experimental.

4. La luz descubre al color. Adelma Martín en “El
último corto”.

5. Y sino, la vivencia y el asombro ante el hombre y
su entorno.

6. Haciendo teoría de la representación fílmica, Burch
establece un sistema representacional
institucionalizado. El Modo de Representacion
Institucional, MRI, que hace un proceso y un efecto
diégetico. Es el cine de Griffith y Orson Welles,
paralelismo y contrapunto. O lo que es igual, un
MRI/Clásico que funda un primer cine y un MRI/Moderno
que funda un segundo cine. El primero es el cine del
sistema de estudios y de estrellas, narrativo, de
entretenimiento; el cine comercial. El segundo lo es
de autor, esteticista, de reflexión; el cine arte.
Ambos integran el oficialismo de la imagen. Con todo,
el MRI admite un tercer cine, entre clásico y moderno,
de indagación y denuncia; el cine político. Este
conforma la oposición a los anteriores. Aun así, a
Burch se le escapa que desde Maya Deren hay un sistema
representacional no institucionalizado. Nuestro MRO,
Modo de Representación Opcional que funda un cuarto
cine. El experimentalismo, el videoarte, lo porno, la
tesis, integran esa modalidad; lo underground, en
tanto espacio incondicionado -opcionalidad contrastada
al oficialismo y la oposición de la imagen, donde la
libertad es condición de condiciones. O donde la
imagen está en trance, sin destino prefijado. El MRO
califica el es de la imagen sobre el debe ser del MRI.
El artista generador de imágenes opcionales es
subjetivo, individualista, señero. Su obra pone en
relieve operando directamente sobre la percepción del
espectador los códigos y subcódigos de la
representación fílmica. Deconstruyendo la diégesis.
Haciendo ver lo cinematográfico del cine. Sus
conexiones, su cientificidad. Al fin, la opcionalidad
es un estadio de vida estética donde todo es dable. Un
sistema representacional y un estilo de vida. 

7. Volviendo a las Maravillas Submarinas, la luz en la
ilusión del movimiento tiene algo de satánica. No bien
se ilumina o se enciende la pantalla somos absorbidos
por la imagen. Esta capta nuestra sensibilidad y nos
suspende la voluntad. El ser todo se arroba ante esa
fuerza hipnótica. La vivencia y el asombro liquidan de
un plumazo todas las categorías de la lógica y todos
los presupuestos de la razón. Es lo que ocurre cuando
el cine y el video en el mundo de la luz inician el
trabajo interior. El dentro iluminado.
Archivo Filmoteca, Buenos Aires, República Argentina.

EXPERIMENTAL (1987)
1. “Filmoteca”. Con este sello hicimos muchos
programas experimentales. Antes que nada, experimental
significa investigación y ensayo de formas nuevas. Y
un modo de conocimiento. Por si eso les dice algo yo
soy Silvestre Byrôn, autor de estas imágenes.

2. Lo experimental se presta para meter cosas raras en
la imagen, hacer locuras con los encuadres y las
angulaciones. Como en esta toma de “Allan Poe: La Casa
Usher”.

3. Se trata de indagar en representaciones concretas
creando una nueva visión y modelos alternativos,
probables. Como en este plano de “Point Blank”.

4. Aunque ninguna representación es más concreta que
la figura humana. Aquí dos planos de Juan José Navarro
en el telefilm “Campos Bañados de Azul”.

5. Navarro y Dora Malagrino juegan esta escena. El
primer plano, con su acercamiento a todo, también
permite penetrar en lo interior de las cosas. En
hechos tan sutiles como un pensamiento. Estas imágenes
causaron sensación en la temporada experimental de
1971. Este film bien pudo llamarse “Crímen a la hora
del desayuno”. 

6. Ese es el triunfo del primer plano. Y su capacidad
de abstracción. estas imágenes pertenecen a Adelma
Martín en “¿Dónde estará Vampirella?” un film hecho en
base a la visualidad neta del cine absoluto en la
estética del underground.

7. El primer plano como culminación del glamour en
“Los años dorados”.

8. ¿Qué Gardel? ¿Carlos? El humor al estilo de 1973.
El primer plano en “Las chicas de Flores”, un título
clásico en la filmografía de Adelma Martín.

9. Esta secuencia del telefilm “Point Blank”
interpretada por Gustavo Riha y Mario Barberis, tuvo
su tensión dramática sostenida por primeros planos:
primer plano de Gustavo Riha, plano total largo de
Mario Barberis, primer plano de Riha, plano total
largo de Barberis, primer plano otra vez, plano total
corto, primer plano a plano detalle, seguimos en plano
detalle, plano total corto, plano medio corto casi
primer plano, plano total largo, primer plano.

10. Como fuera, la clave de la visualidad es el
montaje y allí todo cabe. Del mismo telefilm Beatriz y
Jose Mudra juegan esta secuencia hecha más en la mesa
de edición que en el estudio.

11. Natacha Moneda, La Chica Perfume. Según Rubén Luis
Sorgge, la expresión de la alegría y del arte. Lo
experimental como divertimento.

12. Pamelo Zubiría interpretado por Miguel Riglos en
“El día que me quieras”. Este personaje fue el comodín
de los espectáculos audiovisuales de Natacha Moneda,
un emblema de la comedia lunática, del sinsentido y la
broma artística.

13. Burlerío y carnavalada, befas y cuchufletas, a la
industria, al público serio. Esta secuencia de
“Damián, el juego mas peligroso” es una variante de
ese estilo de comedia underground interpretada por
Barberis, Fernando Griffell y yo.
“El cine es un juego. Nada de explicaciones.
Frivolidad, pitorreo. Somos criaturas de cine mudo.
Tenemos ese encanto, ese misterio. Tenemos a Silvestre
Byrôn y con eso es suficiente”.

14. A un proyecto inacabado pertenecen estas imágenes
que jugamos con Riglos y Pamelo Zubiria. “La ópera de
los tres centavos” fue el proyecto. “En vez de...” o
“La CIA no perdona” el título de este cuadro que nunca
se exhibió públicamente. Según se ve, lo experimental
como cachada.

15. Pero no todo es pitorreo y carnavalada.
Especialmente tras la cifra Arte y Rebelión. Así se da
lo experimental como una forma de vida al margen del
estándar. Conceptos como “hecho vital” o “trabajo
interior” son usuales en el espectáculo de vanguardia.
Así estas escenas con Jorge Coscia y Bettina Abril en
“Point Blank”. Lo experimental como arte mágico.

16. Lo mítico y ritual de la imagen experimental como
magia articuló esta secuencia de “Campos Bañados de
Azul” que Navarro interpreta con Alejandro y Martha
Kott. Una escena risque del cine experimental
argentino de 1971.
                        EAF/2004.-
      http://www.geocities.com/eaf_underground
      http://www.geocities.com/eaf_iniciacion


------------
Los mejores usados y las más tentadoras 
ofertas de 0km están en Yahoo! Autos.
Comprá o vendé tu auto en
http://autos.yahoo.com.ar
_______________________________________________
Nettime-lat mailing list
Nettime-lat@nettime.org
http://amsterdam.nettime.org/cgi-bin/mailman/listinfo/nettime-lat