[nettime-lat] EAF - Impugnaciones: Léon Moussinac

[Silvestre Byrón <eaf_underground@yahoo.com.ar>]

            EAF/Portfolio - El Nuevo Comentario
               IMPUGNANDO AL “SÉPTIMO ARTE”
                      Léon Moussinac

En su «Manifeste des sept arts» (Manifiesto de las
siete artes) Ricciotto Canudo planteó al cine como
“séptimo arte” entre disciplinas “estáticas” y
“dinámicas” después de la Arquitectura 1°, la Música
2°, la Escultura 3°, la Pintura 4°, la Danza 5°, la
Poesía 6° y el Cine 7°. El sistema, que también
consideró una “fusión” de las artes plásticas y las
rítmicas, la cultura científica y artística, sería
impugnado por autores, teóricos y realizadores, que
pusieron al cine en cuestión. Desde la hipótesis modal
de la representación fílmica Léon Moussinac impugna al
MRO.-

   Teórico formalista al estilo de Louis Delluc y
Germain Dulac, Elie Faure y René Schwob, Léon
Moussinac apenas compartió con ellos su concepto de
ritmo cinematográfico. Experto en cine ruso, sus notas
en Le Mercure de France y en Le Crapouillot,
impugnando al experimentalismo, lo califican como
primer detractor del Cuarto Cine. Un texto revela su
compromiso con el Tercer Cine al cual representa por
su “valor social” entre los “verdaderos” destinos del
cine.

                  EL PROBLEMA DEL FILM 
                 LLAMADO DE “VANGUARDIA”

Como en U. R. S. S. toda investigación está
preferentemente orientada en el sentido del valor
social del cinematógrafo, no se encuentran en ella
estos films de experiencia que representan en la
opinión general la vanguardia internacional del
cinema. Una pseudo-vanguardia. Porque se trata de un
grupo artificial y arbitrario, posterior a toda teoría
y con teorías contradictorias. El «cinema puro», como
se dice en París y en Berlín, no ha preocupado a los
cineastas rusos más que en la medida en que era
susceptible de responder a una necesidad del espíritu
y del corazón del hombre. El film «abstracto»
(Ruttman, Man Ray, Hans Richter, Chomette) no es más
que una experiencia de laboratorio, muy útil, pero que
no puede servir sino a algunos iniciados o prácticos,
en oposición con los verdaderos destinos del
cinematógrafo. Por eso los cineastas rusos no se
apasionan más que profesionalmente, en el laboratorio,
por estos trabajos; no necesitan hacer uso de ellos en
público para convencerse de que luchan contra los
prejuicios de los admiradores, o la ignorancia de las
masas, o procedimientos mercantiles universales. Han
comprendido muy bien que para que el poema
cinematográfico o la imagen sea para el ojo lo que el
sonido es para el oído en el poema sinfónico, necesita
una educación visual tal, que se impondrá,
naturalmente, el día en que el cinematógrafo haya
fijado con profundidad el orden y el sentido de su
difusión.
Las necesidades prácticas de la hora están de acuerdo
a las necesidades artísticas del nuevo medio de
expresión -y sus máximas posibilidades-. La vida tiene
razón contra todo una vez más. El arte sobrepasa este
carácter decadente, superficial y convencional del
lujo para satisfacer las necesidades morales e
intelectuales de las masas. Consigue así carácter y
potencia en sus obras más inspiradas. Es resto es
merma inevitable o vulgarización. Nutridos en la
revolución, después de haber nacido en ella,
Eisenstein, Pudovkin, Vertof y algunos otros entre sus
camaradas, no se han equivocado.
Al lado de estos tres hombres representativos de las
tres tendencias del cinema soviético en 1928, hace
falta citar un cierto número de artistas que han
realizado films dignos de ser conservados y,
primeramente, Kulechov es uno de los primeros que ha
reaccionado contra la supervivencia de los métodos
teatrales, ha intentado eliminar los procedimientos y
desprender el verdadero sentido del cinematógrafo. Sin
conseguirlo siempre. Dura lex es la prueba. Pero la
escena del homicidio y el fin de la película deben ser
considerados en relación al cinema soviético, del
mismo modo que ciertos pasajes de Para salvar su raza
de Ince, en la historia del cinema americano. Se
descubren en ella elementos ya específicamente
cinematográficos y otros específicamente rusos que se
han afirmado considerablemente en las obras
posteriores. Hace falta añadir los nombres de Room,
Yutkewitch, Trauberg y Kolinef, Espir Schoub,
Protozanoff Davchenko, Stababoy, Tassin. Sobre cada
uno de estos cineastas se podrían hacer notar muchas
observaciones útiles, pero que proceden de las que he
podido hacer acerca de Eisenstein, Pudovkin y Vertof.
Se trata menos de dedicarse a un estudio detallado de
sus personalidades y las obras que de hacer notar, por
los ejemplos más característicos, la originalidad del
cinema soviético. Mañana, los nuevos valores, pueden
afirmarse representativos o suscitar inéditos
elementos de creación pero me atengo al sentido del
cinema de hoy. 
Se puede afirmar ya que este cinema ha creado el sólo
sus principios, sus teorías, sus métodos artísticos,
puesto que las mismas condiciones de la política y la
economía le han tenido hasta ahora en la ignorancia
casi completa de las discusiones que agrupan -fuera-
tantos artistas, sobre todo en Francia y Alemania,
condiciones que todavía le impiden conocer tan bien
como, para él, sería necesario ciertas obras de la
cinematografía internacional. La interdependencia de
la técnica es muy grande aquí para que parezca inútil
estudiar directamente ciertos films o conocer la
solución dada en otras partes a los problemas teóricos
o prácticos.
«El cinema ruso». Traducción al español de José de la
Fuente. Págs. 209-214. Editorial Atehia. Madrid, 1931.
1ª Ed.Internet: Geocities.com/eaf_underground;
14/4/03.
                         EAF/2004.-





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