[nettime-lat] EAF - Miguel Riglos "Iniciación teatral"

[Silvestre Byrón <eaf_underground@yahoo.com.ar>]

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                        MIGUEL RIGLOS
                     "INICIACIÓN TEATRAL"


                     Compilada y anotada 
                     por Silvestre Byrón

EL CASO RIGLOS
Auténtico producto de la época, la llamada “década
prodigiosa” (1965-1975), la carrera de Miguel Riglos
sintetizó ideales y creencias de una generación
levantista y urgida, al mismo tiempo, por intereses
estéticos. La vanguardia porteña lo tuvo como una
representativa figura del momento. Como actor y
director pasó del teatro independiente al cine
experimental, conservando intacto un único propósito:
hacer de la escena una experiencia estética y
catártica.  
Así creó un modo de actuar “hacia adentro”,
pausadamente, con medios tonos. La culminación del
estilo Miguel Riglos se dio entre 1970 y 1973. En muy
pocos años. Sin embargo, nunca antes como en esas
temporadas disfrutó de tanta gloria artística. Por
entonces ya había alcanzado la madurez y la
profundidad interpretativa. Riglos “llegaba” al
espectador. Era un animal teatral, un intérprete nato,
un actor de garra. Integral. Puestas como "Marabúes
sobre el Ganges" (Theatrón, 1970) y "Morir al sol"
(Colonial, 1972), calificaron al mejor Riglos teatral.
"L'Enfant Terrible" (Filmoteca, 1971) y "Campos
Bañados de Azul" (íd.), al mejor Riglos
cinematográfico. "Iniciación teatral" (1971), por su
parte, lo reveló como teórico.
Sólo es vislumbrar su vida y su obra.-

Había comenzado en la televisión, muy joven, hacia
1960, como elemento de conjunto en las "Obras maestras
del terror". Unos pocos años después, concluido su
ciclo televisivo, integró diversas compañías hasta
que, asumiendo la dirección y la producción, formó su
propio elenco. En teatros de barrio, instituciones y
direcciones de cultura, fue llevando su repertorio de
comedias. El mismo se había revelado como un eficaz
comediante. Elegante en el decir y en el
desenvolvimiento, Riglos lucía como un actor de oficio
con un estilo brillante. A la medida de un galán.
"Aprobado en castidad" de Luis Peñafiel y "Los árboles
mueren de pie" de Alejandro Casona, señalaron un
Riglos virtuoso, pujante y convencional. A más de
exitoso.
Una gira lo llevó al carnaval de 1965, en Montevideo.
Allí se interesó en el sentido estético de la negritud
afroamericana, especialmente uruguaya y brasileña. Con
los años, su encuentro rioplatense servirá de base a
su teoría teatral.
Entre 1967 y 1968, disuelta su compañía, Riglos sufrió
una transformación. "Voces", una obra escrita y
dirigida por Oscar Liceras, por su contenido poético
—lo humano, la interioridad, el destino— generó en él
una nueva percepción del arte escénico. A partir de
esta puesta, en la cual él intervino, el teatro
comenzó a ser motivo de reflexión. Como si lo
interpretativo se intuyese a sí mismo. Con "Voces"
comenzó la transformación interior de Riglos. Por otra
parte, también significó su debut en el teatro
independiente.
Contratado por la Dirección de Cultura de la
Municipalidad de Gral. San Martín, integró el elenco
de la Comedia Municipal digirida por Héctor Alvarez
D'Abórmida. Aquí debutó con otra comedia, "Arsénico y
encaje antiguo" de Joseph Kesselring, suceso de la
temporada 1969.
Un año después volvió a ser contratado para intervenir
en "Los muertos" de Florencio Sánchez. También fue
contratado por la Municipalidad de Buenos Aires para 
integrar el elenco de "Gulliver", sobre la novela de
Jonathan Swift. En ambos casos, con la dirección de
D'Abórmida.
Junto a otros miembros de la Comedia Municipal, Riglos
integró el elenco de "Sonia", una película de
cortometraje producida por Filmoteca, estudio
experimental que sería de decisiva importancia en su
carrera.
Esa misma temporada Riglos debutó con "Marabúes sobre
el Ganges", dirigido por Alberto Lafitte, autor de la
pieza. Después de "Voces", esta fue la puesta más
significativa en su carrera. Teatro de la crueldad,
con mucho de Kammerspiel y superrealismo, Marabúes
planteaba la cuestión del artista ante la sociedad.
Era el tema de la vida romántica hollada por el
estoicismo del mundo burgués. La obra se prestaba para
proyectar en ella la estética que Riglos venía
elaborando. Empíricamente, comprobó su hipótesis del
teatro como acto del espíritu, lo poético como factor
catártico, iniciático.
Después de "Marabúes", Filmoteca confirmó a Riglos en
su plantilla de actores y lo incluyó como director
artístico de sus proyectos experimentales. Entonces el
estudio encaró dos producciones más, "El almohadón de
plumas" y "Filmoteca punch". Aunque Riglos tomó parte
en ambas en su doble condición de actor y director,
esos rodajes nunca se completaron.
La temporada de 1971 comenzó con la creación del
teatro-laboratorio de Filmoteca. Con esto el estudio
diversificó sus actividades. Entonces Riglos creó el
Archivo Filmoteca pensado como un centro dentro del
centro, una división destinada a conservar información
y promover la producción del estudio.
El primer proyecto de aquella temporada fue "L'Enfant
Terrible". Aquí Riglos interpretó un personaje
mientras colaboró en la marcación de algunas escenas.
Posteriormente también colaboró en el montaje.
"L'Enfant" supuso un gran desafío del estudio. Narrar
en un corto una misma historia en dos órdenes de
realidad, el real y el imaginario. El personaje de
Riglos, en una caracterización memorable, intervenía
en el orden imaginario, síquico, de una mujer que
oscilaba entre las convenciones y sus impulsos
eróticos. También aquí, como en "Marabúes", hubo
efusión de sus especulaciones estéticas. Esto sobre la
tensión dramática y sus implicancias poéticas, lo
metafórico de la imagen. Lo “vital” del espectáculo,
su metafísica, su poder místico.
Mientras "L'Enfant Terrible" entraba a su etapa de
laboratorio, Riglos dio orden a su teoría, agrupada
bajo el título general de "Iniciación teatral",
pensado como un plan de estudio teórico-práctico. El
plan se ofreció como cursillo en un instituto privado
sin mayor éxito.
Después del fiasco de "Iniciación teatral", Riglos
tuvo un segundo desengaño. Nuevamente bajo la
dirección de Liceras, integró el elenco de "¿A qué
jugamos?" de Carlos Gorostiza. La pieza se ensayó
durante meses sin que nunca llegara al debut.
Paralelamente se encaró el rodaje del primer telefilm,
"Campos Bañados de Azul", una versión libre del poema
en prosa "Los alimentos terrestres", de André Gide. El
proyecto se pensó como un corto en formato fílmico
para el doble circuito de cine club y televisión. De
hecho era un prototipo de cine para TV. Aquí Riglos
interpretó un personaje y se desempeñó como director
artístico. Especialmente en el montaje de la segunda
parte, resuelta en una variante simbólica y
expresionista, de film puro o cine absoluto. La
culminación de la historia consiste en el pasaje de
una existencia profana y vulgar a un estadio de vida
sagrado y estético. Riglos contribuyó mucho al logro
de esta concepción dramática al sugerir y marcar
acordes, ritmos y frases fílmicas en la moviola. Como
director, a Riglos le importaba el sentido poético de
cada escena, lo iniciático de cada secuencia. Otra
vez, lo metafísico.
El suceso de "L'Enfant Terrible" y de "Campos Bañados
de Azul" en el cineclubismo de 1971 decidió la
continuidad del estudio y nuevos emprendimientos.
Riglos tomó parte de dos nuevas ideas de producción.
Como director artístico en "¿Dónde estará
Vampirella?", un ensayo de cine absoluto del estudio
Filmoteca y como actor en el mediometraje "Jaula:
Delirio-Preservático", de Alberto Lafitte. Esta última
era una semblanza cinematográfica sobre Antonin Artaud
interpretado por el mismo Riglos. Pudo ser una
interesante realización. Recortado de "Marabúes sobre
el Ganges", era el tema del artista y la sociedad.
Aunque el rodaje se completó, nunca llegó a ser
compaginada. Fue la segunda frustración después de "¿A
qué jugamos?"
Eventualmente separado de Filmoteca, Riglos fue
incluido en otro proyecto cinematográfico. Un
mediometraje, "La cabellera de Berenice" de Horacio
Vallereggio, un pastiche superrealista, un grotesco,
una comedia lunática sobre la angustia y la
enajenación urbana. Aquí Riglos desempeñó partes
cómicas. Hasta entonces era desconocida su variante
bufa. Aquel fue el desquite a la decepción de "Jaula:
Delirio-Preservático". La cabellera se completó y
circuló con éxito durante la nueva temporada de 1972.
También Riglos volvió al teatro esa temporada con
"Morir al sol", de Lafitte, reiterando el tema del
conflicto humano. En este caso la obra era una
reflexión sobre la condición humana, la fragilidad del
ser y su interioridad. Todo esto en una metáfora sobre
la conciencia moral de los hombres. Riglos volvió a
aplicar su estética resaltando el sentido místico de
la escena teatral, lo metafísico de la experiencia
artística entre el actor y el público.
Por lo demás, después de "Morir al sol", Riglos se
reincorporó a Filmoteca como director artístico,
aunque sin intervenir en ninguna idea de producción.
Esto ocurrió en 1973, cuando —siempre desde la
moviola— supervisó ensayos de cine absoluto tan
disímiles como "Allan Poe : Casa Usher" y "Chicas de
Flores". Asimismo reanudó las sesiones de
teatro-laboratorio en el estudio. Todo esto, mientras
reasumía su rol de "Morir al sol" reprisada en un
festival. Aquel momento volvió a "Iniciación teatral"
ampliándola con una perspectiva histórica y la
doctrina del arte complaciente. Presentada como un
cursillo en el grupo Excedere, la teoría logró
relativos resultados.
Antes que concluyera la temporada de 1973, Riglos
integró dos ambiciosos emprendimientos
cinematográficos. "Tirando la tapa de la olla", un
tríptico de Filmoteca sobre textos de Girondo, Sade,
Coleridge y Allan Poe. Una gran farsa superrealista.
"La mufa o como gozar la crisis", "El cuervo" y
"Xanadú: Sueño y visión", tipificaban lo profano y lo
sagrado de la existencia así como el aislamiento del
genio-creador en una sociedad de masas. El segundo
emprendimiento sería "¡Uf!" de Horacio Vallereggio, un
largometraje profuso en imágenes violentas sobre la
angustia y la represión, intensamente dramático y
pasional. Es de destacar que, dado el carácter de
“megaproducciones” de "Tirando" y "¡Uf!", sus rodajes
fueron sumamente accidentados, debiéndose superar
inconvenientes financieros y técnicos. En ninguna de
las dos películas Riglos tuvo oportunidad de
lucimiento ni de aprovechar la ocasión para proyectar
su estilo y sus intuiciones estéticas.
Algo análogo sucedió con Natacha Moneda, La Chica
Perfume, una división de Filmoteca destinada al
espectáculo sicodélico. Dirigido al público rockero y,
anticipándose en varios años al video-clip, Riglos
intervino en varios micros actuando o supervisándolos.
"El día que me quieras", "El niño celeste", "Fuga de
Vampirella", "Lulú toma el taxi" o "Gatsby", entre
otros, lo presentaban como Pamelo Zubiría haciendo
bufonadas. Así se encaró la temporada 1974.
Entre rodajes de "Tirando la tapa de la olla", convino
rodar un corto musical apelando al cine absoluto
típico de Filmoteca. "La ópera de los tres centavos",
suite orquestal de Kurt Weill, se prestaba para
lucimiento de Riglos en una variante de cabaret.
Apenas se terminó de imprimir el cuadro "En vez de una
canción" cuando su salud hizo crisis obligando a
suspender los rodajes.
Se estaba gestionando su debut en México cuando,
varios meses después, a los treinta años, Miguel
Riglos murió en Buenos Aires. 

A un año de su “retiro”, Natacha Moneda compaginó un
micro, "En la carrera", con planos de Pamelo Zubiría.
En 1976 se reeditó Campos Bañados de Azul para un
festival. Aquella versión, visiblemente mutilada por
los cortes, tuvo numerosas connotaciones. Por un lado,
aunque póstumo, significó un diploma para Riglos. Por
el otro, implicó el cierre de Filmoteca en pleno
“apagón cultural”.
Colmada de enigmas y de pintorequismos, la trayectoria
de Miguel Riglos pasó a ser objeto de cuadrículas
periodísticas en las cuales se observaba el carácter
variopinto de su personalidad. En 1979 se publicó "El
extraño caso del actor Miguel Riglos. Una incursión en
el submundo del esoterismo en Buenos Aires", en la
revista-libro Magazine. Aquel fue el reporte
periodístico más completo publicado sobre su vida y su
carrera. Para entonces Riglos se había convertido en
un “caso”; el caso Riglos.
Recién con la tecnología electrónica de los años
ochenta se pudo reciclar parte de su filmografía
experimental. No sólo se reeditó la producción
Filmoteca en video-cassette sino que, el Archivo
Filmoteca inició un plan de producciones propias. En
1987 se editó un tríptico documental-didáctico sobre
la estética del espacio audiovisual y los fines y
funciones del rubro experimental con cortes de
telefilms y ensayos visuales salvados por el Archivo.
"Una telaraña en las pupilas o el triunfo de la
cámara", "En el mundo de la luz" y "Experimental",
remitían una y otra vez imágenes y conceptos
participados por Riglos en Filmoteca. Fue
particularmente emocionante para algunos nostálgicos
volver a verlo como Pamelo Zubiría en un pasaje de
"Experimental". Esto fue en las jornadas de Villa
Gesell, donde una nueva generación pudo ver algo del
“actor muerto”.
Ese mismo año se reeditó, en versión integral, "Campos
Bañados de Azul", revalidando el suceso obtenido diez
y seis años antes. En 1988 fue premiado en la IV
Semana Baires y, representando a la Argentina en el
rubro “Vanguardia” integró el Programa Argentino en la
UNICA 88 (Zagreb, Yugoeslavia), premiado también como
“mejor programación”.
Durante la temporada de 1991, se reeditó "Campos
Bañados de Azul" como tributo a los veinte años del
lanzamiento original. El video actualizó una vez más
las intuiciones estéticas de Riglos contenidas en
aquel proyecto. Y a la imagen del mismo Riglos, quien
aparece como actor.
A comienzo de la temporada editorial de 1992 se lanzó
"Transgresión. El extraño caso del actor Miguel
Riglos", reedición de la crónica publicada trece años
antes. Esta versión abundaba en datos inéditos y mayor
información de archivo. Su buen éxito sugirió preparar
una segunda reedición corregida y aumentada.    
El libro y el video devolvieron, actualizando, el
recuerdo y la presencia de Miguel Riglos. Los medios
electrónicos destacaron al actor y al personaje que
había en él; al artista joven y su destino trágico, su
manera bohemia de ser, tan romántica como la época.
Todo esto calificó sus perfiles artísticos ocultando
al ser reflexivo que también palpitaba en él. En suma,
al Riglos autor y teórico, al maestro de actores que
su muerte frustró.

A partir de "Voces", Riglos ingresó al off-Corrientes
ya como actor dramático. El “tono poético” rigió esa
nueva etapa. Fue un momento en el cual se expandió su
personalidad. Como un apoderamiento de su ser. Esto se
manifestó a través de su cuerda poética.
Entre 1968 y 1969, dio forma a un libro de poemas,
"Puntos suspensivos...", que nunca publicó. Versos
anisosilábicos, “de personalidad”. Había en ellos (la
carpeta circuló privadamente en el estudio) una
notoria efusión de sentimientos líricos,
contemplativos, de estados internos. Poesía
nostálgica, de melancolías profundas. Riglos hacía
intimismo con la poesía. Nunca dejó de componer. Y es
cosa extraña que nunca las hubiera programado en algún
recital. Unicamente apelaba a su cuerda poética en
improvisaciones que no fueran públicas.
Como dramaturgo no tuvo el mismo valimiento. Fue autor
de varios sketches y de programas de café-concert. Los
suyos eran libretos orales, simples pautas para
improvisar dentro de ellas. Aún así, se reveló como un
hábil refundidor de argumentos y personajes. Donde más
se advirtió esta capacidad fue en el
teatro-laboratorio y en el montaje de los
experimentales de Filmoteca. Si algo caracterizaba su
aptitud de refundidor era su anhelo de síntesis y
ritmo. En tal sentido, Riglos era un maestro.
Como poeta y dramaturgo, fue poco conocido. Pero como
teórico, póstumamente, fue parcial o relativamente
advertido. En su "Iniciación teatral" había una
teoresis cuyos elementos de orden procuraremos
elucidar.

En 1971, Riglos ordenó su sistema con arreglo a tres
partes: Técnica dramática, Integración de equipo e
Investigación del Hecho Vital/Laboratorio.
Teórico-práctico, este programa comprendía tanto el
oficio y la profesionalización del comediante como el
sentido de lo teatral. De donde importaba lo técnico y
lo conceptual.
Dos años más tarde sus indagaciones lo llevaron a
incluir la lógica interna de la historia. Esta
perspectiva obligó a un nuevo ordenamiento. Dada la
idea de la historia que Riglos intuía, como proceso
estético a partir de un centro fijo —en tanto ser
tradicional— debió ubicar este tópico junto a la parte
conceptual de Iniciación. De modo que, entonces, pudo
darse este esquema: Técnica dramática, Integración de
equipo, Historia del teatro/Estética e Investigación
del Hecho Vital/Laboratorio.
Observando el plan general se advierte la intención
del autor por desarrollar, integralmente, el carácter
del comediante. 
Técnica e Integración son aspectos funcionales que
conciernen a la construcción. Investigación es el
aspecto conceptual inherente a la poesía. Es de
señalar la importancia del teatro de Constantin
Stanislavski y de Antonin Artaud en los fundamentos de
la Iniciación. Algo que complementa y al mismo tiempo
se aparta del Sistema y de la “crueldad”.
Investigación del Hecho Vital sería el meollo del
pensamiento artístico de Riglos: el comediante como
intérprete entre dos órdenes de realidad, como doble.
Al mismo tiempo, como ductor de una accesis mística.
Este cuerpo teórico será también el que contiene la
ley moral de Iniciación.

¿Cómo era la actividad teatral en tiempos de Riglos?.
Buenos Aires era una plaza espectable para el teatro.
Autores e intérpretes, directores y porductores por
igual participaban de un vasto movimiento renovador.
El desnudo y el transformismo, empezando por aquí,
imponían nuevos valores escénicos. Como el happening.
Dentro de aquel período la consigna era aventar viejas
rutinas renovando estilos y géneros.
Como muchos otros comediantes, Riglos tomó parte
activa de aquella producción. Observando el medio
advirtió tensiones muy definidas entre dos
temperamentos: un teatro-espectáculo (profesional) y
un teatro-compromiso (independiente); la antítesis.
Ambos se resentían de ideologización en sus posturas.
Así, al teatro profesional se le advertía el
entretenimiento y la evasión como elementos de orden.
A cambio, el teatro independiente era sustentado por
la denuncia y la militancia. Riglos hizo notar que
ambos temperamentos teatrales resultaban, finalmente,
inestéticos ya que anteponían al pensamiento sobre la
emoción. Esto resentía lo específico teatral:
objetivar el tema humano, a la verdad. Como tercera
corriente, y sin hacer síntesis, hubo otro
temperamento, un teatro-nihilismo, donde la
destrucción era principio rector. Aquello estaba
dirigido por una antiestética contra el espectáculo y
el compromiso. Y hasta el teatro como realidad. Esta
variante también se resentía en su especificidad al
carecer de ley moral. De donde el teatro-nihilismo era
destrucción por la gratuidad de la destrucción. Como
fuera, todo perpetuaba un teatro de formas artísticas
carentes de contenidos estéticos, vitales. De donde se
advertía un teatro no emocional, no instintivo. Sobre
este presupuesto, Riglos comenzó a buscar pautas
conceptuales que le permitieran encontrar otras
premisas. Su propósito se hizo cada vez más claro:
relacionar al espectador con el comediante sin
intermediarios racionales, tal que esa relación
resulte de una secuencia emocional, estética. En lo
específico teatral. Un teatro-experimentación, como
contra corriente; el laboratorio.

Aunque romántico, Riglos era un artista disciplinado
como actor. Regular y crematístico. Con una
interioridad plena de imágenes, más que de conceptos.
Sus especulaciones resultaron de intuiciones
espirituales y emotivas sesgadas por el intelecto. Eso
se advertía en su lenguaje, pleno de metáforas. Su
logística estaba, por esto mismo, expuesta a la
ambiguedad. Como artista tenía ideas claras y
distintas en tópicos particulares del teatro. Pero su
teoresis resultaba de cierto irracionalismo o
anti-intelectualismo. Esto le fue muy criticado. Como
si se tratara de una fantastiquería o de un esnobismo.

Después de todo ¿qué es "Iniciación teatral"?
¿Pragmatismo, relativismo?
Una cosa es cierta. Riglos tenía alma de docente.
Varias veces había señalado su interés por abandonar
el escenario para crear su propia escuela de teatro.
Escuela que funcionaría como un centro espiritual. Una
superación de su experiencia en Filmoteca, como centro
de estudios. De modo que "Iniciación teatral" fue
pensada como sistema o método formativo, didáctico,
para el comediante. Por eso incluye materias tan
funcionales como Técnica e Integración.
Desde nuestro punto de vista procuraremos traducir
intelectivamente los principios de orden de su sistema
quitados del plan original (docente) para encuadrarlos
en un nuevo plan (ensayístico). 
                     
Este suelto implica una dedicatoria. Es para todos los
artistas del mundo. SILVESTRE BYRÓN
                    

                      EAF/2003.-
           geocities.com/eaf_underground




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