[nettime-lat] El Arte del Futuro

[José Luis Brea <jlbrea {AT} w3art.es>]

saludos, net-lat-timers,

Ayer publiqué este artículo en El Cultural de El Mundo. pienso que alguno 
de los temas que trata pueden ser del interés de la lista. saludos, jlb.

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"El Arte del Futuro”
José Luis Brea

El 23 de Marzo de 1931, La Société Anonyme de Marcel Duchamp organizó una 
velada en la New School for Social Research de Nueva York con el título de 
“The Art of the Future”, en la que intervinieron Catherine Drier, 
Archipenko, Thomas Wilfred y el propio Duchamp. El objetivo principal era, 
entonces, presentar los grandes cambios que una “extraordinaria y 
desconocida fuerza, la electricidad” -según se leía en el cartel de 
presentación- estaba introduciendo en “la concepción y las formas del arte”.

Esos “grandes cambios” no han hecho sino acentuarse: la “misteriosa y 
desconocida” fuerza eléctrica, amplificado su potencial ahora hasta límites 
insospechados por la capacidad de, trasmutada en electrónica, condensar y 
distribuir el pensamiento, la información, han convertido su escenario en 
el teatro principal de los cambios de nuestro mundo. El arte del futuro es, 
ya, el de nuestros días.

Grandes cambios flotan en los aires del horizonte, cambios que no dejan 
nada intacto. Los primeros y más perceptibles se han producido al nivel de 
los soportes, de los mismos lenguajes y la propia producción artística. 
Basta acercarse a cualquier exposición o evento colectivo de arte 
convencional, digamos “no electrónico”, para encontrarse con una pléyade de 
realizaciones que han sustituido el lienzo por la pantalla electrónica o la 
fotografía digital. Cuando Leonardo sugería que la pintura era “cosa 
mental” sentaba las bases para no confundirla con una tecnología artesanal 
vinculada al dominio de una forma de materialidad específica: el arte 
trabaja con ideas plasmadas en un orden de visualidad, y cualquier 
dispositivo capaz de efectuar su registro es para ello adecuado. Cuando en 
la historia de las tecnologías aparece una que por su plasticidad propia se 
vincula tan naturalmente al tratamiento en un registro visual de la 
información, del saber, de las ideas y los contenidos, no es de extrañar 
que rápidamente el arte haga de ello territorio de indagaciones propias.

Velozmente en efecto los artistas de nuestro tiempo han hecho de todos esos 
soportes electrónicos un medio natural de desarrollo y presentación 
desplegada de ideas y experiencias. Desde la fotografía digitalizada a los 
soportes virtuales, pasando por el vídeo digital, la música electrónica, el 
CD-rom o la página web, los espacios convencionales de presentación de las 
prácticas artísticas (la mayoría de ellos, tal vez convendría puntualizar) 
han acogido con total normalidad todas esas nuevas formas de producción. 
Hasta tal punto que lo que a estas alturas lo que resulta “extraño” no es 
su presencia, sino el que su exclusión se mantenga en algunos de nuestros 
principales museos, requiriendo todavía de celebraciones o departamentos 
separados, a modo de pequeños islotes: como el festival Art Futura, quizás 
este año en su mejor edición, o la programación del Departamento de 
Audiovisuales del Reina Sofía, a modo de minúsculo guetto mantenido en el 
exilio interior, con la más que probable intención de mejor silenciar justo 
en el lugar en que debiera ser convocada- una ausencia programáticamente 
calculada: la de cualquier reflexión que problematice las transformaciones 
del arte de nuestro tiempo.

Pero si los cambios que al nivel del soporte introduce esta aparición de 
las tecnologías electrónicas son importantes, mucho más lo son sus 
consecuencias en cuanto a las transformaciones de las lógicas de su 
distribución y recepción. La aparición de las tecnologías de comunicación 
induce de hecho cambios en la propia “concepción y las formas del arte” 
como ya sugería Duchamp. Es el propio sentido de la experiencia de lo 
artístico en las sociedades del conocimiento el que se encuentra en proceso 
de transformación profunda. En primer lugar porque la propia ontología de 
la obra de arte cambia: su presunta “singularidad irrepetible” se ve 
trastornada en profundidad al verse sometida al empuje de las tecnologías 
de la reproducción, las nuevas responsables de su difusión en las 
sociedades contemporáneas. En segundo, porque la aparición de la 
imagen-tiempo, frente a las características de la imagen estática, también 
supone una gran alteración de sus potenciales simbólicos: toda su promesa 
de eternidad, de duración, frente a la experiencia de efimeridad del 
acontecimiento, se ve en profundidad desbaratada. Sometida a un tiempo 
interno, expandida en una duración propia, la nueva imagen se hace testigo 
y conciencia de su propio “estar en transcurso”, un durar breve que es el 
propio del acontecimiento (y no de la tradición de la representación): su 
nuevo horizonte no es ya la eternidad, sino lo efímero del tiempo-real, ese 
“está pasando, lo estás viendo” que caracteriza el propio desafío de los 
media, de la vida diaria, de los flujos de la información, de la 
experiencia cotidiana.

Pero además todas las lógicas de la lectura y la recepción se transforman 
igualmente. Es muy posible que las exigencias de presentación 
espacializada, en cuando vinculadas a una experiencia de objeto 
singularísimo, puedan muy pronto verse desbordadas hacia otro tipo de 
experiencia que podría darse en la desubicación de la información 
distribuida, cerca de aquella idea de ubicuidad absoluta que ya en 1917 
profetizaba Paul Valery. Puede que muy pronto, en efecto, la experiencia 
artística como ya la de la lectura, la audición musical o el visionado 
cinematográfico- puedan hacerse al margen de la exigencia presencial, 
eximidos de la carga de ritualidad cultual que conlleva la presencia física 
frente al objeto único mediada por las Instituciones Museo o Mercado.

Detrás de todos esos cambios y sus enormes consecuencias hay otros no menos 
trascendentales que sacuden las estructuras de su propia economía social. 
Construidas a la postre como economías de comercio basadas en la 
transmisión onerosa de objeto (la “mercancía absoluta” la llamaba Benjamin) 
esos cambios profundos en las economías del arte puede que también incluyan 
el desplazamiento hacia lógicas de acceso y distribución (más parecidas en 
efecto a las de la música o el cine que a las del artesanismo de objeto 
único). Ello reclama de las instituciones pasos y progresos en dirección al 
apoyo de su establecimiento, fortaleciendo y replanteando las problemáticas 
del derecho de autor y la propiedad intelectual en el nuevo marco 
productivo. Por parte de las nuevas prácticas, y eso está claro, cada vez 
se reclaman más mecanismos de apoyo a la producción y el desarrollo 
suplementario de dispositivos de reflexión, debate crítico y participación 
social, como las nuevas y más urgentes (y menos atendidas por cierto) 
necesidades del sector.

En última instancia, se trata seguramente de repensar el papel del artista 
en las sociedades del conocimiento. Un papel que ya no puede ser aquél del 
chamán o el brujo liberados de participación en las economías del trabajo y 
reservado -desde la bohemia o la sacralización- a la producción simbólica. 
En las nuevas sociedades, en que la producción del conocimiento es crucial 
y central a toda generación de riqueza, el artista debe dejar de ser 
considerado un miembro aparte, y su actividad ser reconocida dentro de ese 
nuevo sector del trabajo inmaterial que cobra importancia creciente. Todo 
ello define ese Arte del Futuro que es, o debería ser, el de nuestros días, 
a falta de que tanto las instituciones culturales como las propias 
educativas adapten sus estructuras a esas nuevas necesidades y lógicas, que 
llaman a nuevas funciones no desde un futuro remoto y lejano, sino desde 
ese Futuro inmediato que es la exigencia moral de nuestro propio hoy.

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José Luis Brea es Profesor de Teoría del Arte Contemporáneo en la UCLM, y 
autor, entre otros ensayos, de La Era Postmedia [ www.laerapostmedia.net ].



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José Luis Brea
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