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Brian eno


1. Instrucciones para escuchar a Eno

Pensémoslo de esta forma: la mayoría de la música es como una ducha:
vigorosa, activa, dinámica, llena de giros y ajustes. Eno, por otra parte,
nos ofrece un baño de espuma: atemporal, apacible, sereno, inmóvil. Donde la
ducha estimula a través de su enérgico impacto, el baño de Eno (des)enfoca
los detalles del sonido sugiriéndonos un estado de inmersión contemplativa.
Cambiando la manera en que la gente escucha, Eno desafió a los músicos a
reconsiderar la manera en que componen. Las técnicas del sampling que
actualmente constituyen el punto de partida básico de la experimentación
sonora, por ejemplo, le deben mucho a su colaboración de 1980 con David
Byrne, My Life in the Bush of Ghosts, en la cual música folk libanesa, voces
grabadas de la radio y desaforados sermones evangelistas se entrechocan
sobre hipnóticas bases rítmicas. E inclusive antes, en 1977, sus
colaboraciones con el grupo experimental alemán Cluster (Cluster & Eno) y
con David Bowie (Low, Lodger y Heroes) sentaron las bases  del ambient
techno y el techno-pop respectivamente. Pero la más grande contribución de
Eno es haber expuesto la belleza de las notas aisladas y la potencia
expresiva del silencio. La quietud inconmensurable inducida en Discreet
Music evidenció que concentrarse en la sustancia básica de la música, el
sonido en sí mismo, puede producir obras musicales muchísimo más intensas
que toda la pirotecnia vacía del virtuosismo.

2. Estrategias Oblicuas

A mediados de los '70, después de abandonar su primer grupo importante, Roxy
Music, la desilusión con el rock lo llevan a editar, junto con el artista
Peter Schmidt las Estrategias Oblicuas (Oblique Estrategies), un set de
cartas, diseñadas para introducir elementos azarosos en el proceso de
creación. Empleadas frecuentemente en sus trabajos como productor de grupos
de rock, Eno propone, cada vez que el proceso creativo se atasque, sacar una
carta y seguir sus instrucciones. Las cartas tiene enunciados tales como
"Todos cambian de instrumento", o "Apaguen los equipos y vuelvan mañana".
Las estrategias oblicuas de Eno pueden considerarse como uno de los
dispositivos de intervención que conforma una estrategia más amplia,
tendiente a integrar elementos de indeterminación dentro del trabajo
artístico.

3. El Sintetizador Evolutivo

"Siempre critiqué a los diseñadores de sintetizadores por elegir las
opciones tecnológicas más obvias, que siempre tienen que ver con un
desarrollo cuantitativo y no cualitativo de los instrumentos. Cuando uno
diseña los circuitos, lo más simple de hacer es agregar un par de opciones.
Y lo más complicado es intentar que estas máquinas se relacionen con las
personas de maneras innovadoras. Estuve desarrollando una idea para un
instrumento que denomino 'evolutivo'. Digamos que el sintetizador te ofrece
32 sonidos cuando lo encendés. Vos los escuchás rápidamente y decís, 'Bueno,
el sonido número 14 está bastante cerca de lo que quiero, y el 18 también'.
Entonces apretás los botones correspondientes a estos dos sonidos, y el
sintetizador genera 32 mutaciones de estos dos sonidos. Entonces decís 'el
número 15 está bastante bueno. Escuchemos algunas mutaciones de ese sonido'.
A medida que te acercás a los sonidos que querés, podés reducir el grado de
mutación. Lo interesante de esta idea es que no necesitás saber qué es lo
que el sintetizador está haciendo, aunque pueda ser internamente tan
complejo como puedas imaginar. En lo único que el músico tendría que
concentrarse es en la habilidad de escuchar, explorar y tomar decisiones. Si
trabajases así un por tiempo, tendrías una librería de sonidos que
descubriste a través de este proceso. En un par se semanas tendrías un
sintetizador completamente único. La producción de sonido se convertiría en
un proceso más orgánico, se volvería más misteriosa. El músico resignaría la
pretensión tradicional de la música electrónica: tener completo control en
la programación de los sonidos."

4. Un sintetizador no es un teclado

"El primer sintetizador que tuve, un EMS, tenía un teclado tan malo que casi
nunca lo tocaba. Creo que fui una de las primeras personas en Inglaterra en
usar un sintetizador como otra cosa que un instrumento de teclado. Y esta
manera de generar música me llevó en direcciones bastante diferentes, ya que
no estaba sujeto a los hábitos puramente musculares que se desarrollan al
tocar teclados de modo convencional."

5. Atmósferas y paisajes

"Como venía de una formación en artes visuales, no era posible para mí hacer
música en la manera en que los demás la hacían. Tendía a operar los equipos
probando diferentes cosas, escuchando lo que sucedía. Esa es probablemente
la primera diferencia: Yo intentaba realmente escuchar cómo sonaban los
resultados, no cómo se suponía que debían sonar. La mayoría de la gente
esperaba que los sintetizadores reprodujesen sonidos que habían escuchado
antes. Pero yo creía que el sintetizador era un instrumento fascinante que
podía hacer cosas completamente nuevas. De manera similar, cuando recién
empecé a grabar, el estudio era una especie de herramienta de registro de
canciones pre-escritas. Pero, para mí, el estudio significaba la posibilidad
de pensar a la música de manera diferente. No como algo que tenga que
ejecutarse en tiempo real, sino como algo que puede ser construido, como una
pintura. Me permitía pensar en situaciones, atmósferas y paisajes, más que
en la linealidad de la narración. Casi todos los procesadores que hay en un
estudio te permiten cambiar la sensación de localización topológica desde
donde la música proviene."

6. Diferencia y repetición

"En los '70, algunos amigos y yo solíamos compilar cintas e intercambiarlas.
Lo hacíamos porque estábamos insatisfechos con la manera en que los discos
estaban organizados: canción rápida, canción lenta, canción bailable,
balada, ese patético concepto de la variedad, que estaba basado en la idea
de que una persona sólo podía mantenerse en un particular estado de ánimo
por tres minutos y medio. Mi amigo Peter Schmidt y yo confeccionábamos
cintas larguísmas que tenían un clima extremadamente parecido. Cintas de dos
horas, con apenas algunas leves variaciones de intensidad. Recuerdo que el
hizo una para mí con los movimientos lentos de todos los cuartetos de
cuerdas de Haydn."

7. Inclusión/exclusión

"Una vez sufrí un accidente, y tuve que quedarme en cama un tiempo. Una
amiga vino a visitarme, y cuando se estaba yendo le dije '¿Podrías poner un
disco por mí?'. Ella lo puso, pero el equipo estaba a bajo volumen -y
además, uno de los canales de mi estéreo no funcionaba y estaba lloviendo.
Al principio, mientras intentaba escuchar, me sentía bastante incómodo. Pero
entonces me dí cuenta que no estaba escuchando sólo la música: Escuchaba el
sonido de la lluvia, y algunos fragmentos ocasionales de música a la deriva
sobre el nivel de la lluvia. A partir de esa experiencia comencé a
desarrollar la idea de una música que no excluya, sino que incluya los
sonidos que coexisten con ella."

8. Modelo narrativo/Modelo onírico

"La mayoría de la música tiene un fuerte sentido narrativo. Es teleológica,
como dirían los historiadores del arte. En consecuencia, concibe el tiempo
como seccionado en secciones. Y esto es exactamente lo que no querés si
estás tratando de generar elementos oníricos. No podés ser constantemente
retraído a un mundo que está completamente seccionado, dividido, delimitado.
La mayoría de la música pop opera de esa forma."

 9. Heavy metal

"Lo más cercano a la música ambient es el grindcore, la forma más extrema
del heavy metal. En un recital grindore todo se vuelve irrelevante excepto
esta explosión de sonido. Es una experiencia fascinante ir a escuchar un
buen grupo grindcore . Estás experimentando el sonido en su forma más pura,
en su forma más física."

10. El no-lugar de la indeterminación

"No estoy interesado en los sonidos completamente familiares, pero tampoco
en los completamente extraños. Cuando yo empecé a usar sintetizadores, esas
eran las áreas donde la gente en general solía trabajar. O era algo que
sonaba como un órgano o era algo que sonaba como una nave espacial. Lo que a
mí me interesaba eran los sonidos que de alguna manera eran reconocibles,
que pudiesen seducirte, pero que al mismo tiempo se despegasen de cualquier
cosa que hubieses escuchado antes. Todavía trabajo de esa forma.
Evidentemente, la ubicación de este tipo de sonidos dentro del universo
sonoro posible se ha desplazado con el paso del tiempo. Algunos sonidos que
antes eran extraños, ahora son muy familiares, y por lo tanto no son tan
interesantes. Y cosas que antes eran muy comunes, comenzaron a sonarme
interesantes, como el piano acústico, ahora que se ha convertido en una
experiencia sonora exótica."

11. Las escuelas de arte

"Cuando empecé a hacer rock, tenía un punto de vista bastante particular de
lo que debía estar haciendo. Viniendo de una escuela de arte, dije 'Se
supone que tengo que ser un artista. No voy a andar boludeando. Quiero
pensar las cosas, producir nuevas ideas, y encontrar maneras interesantes de
hacer las cosas. No quiero limitarme a hacer lo que se espera que haga.'
Parte de la fuerza del rock inglés proviene de ese extraño background de
escuelas de arte que sigue impulsando a que la gente que hace música piense
que su trabajo es explorar nuevos territorios y que están fallando si no lo
logran."

12. La audición mutante

"Estoy aburrido de la música. Ya no escucho tanta música como antes. Me
siento en mi escritorio, y a mi lado tengo trescientos o cuatrocientos Cds
en un anaquel. Solamente compré seis de ellos; todos los demás me los
regalaron diferentes personas. ¡Es demasiado! ¿Cómo navegar a través de todo
esto? ¿Qué es lo que llama tu atención? Es por todo esto que creo que va a
surgir un rol de curador. Gente que construya colecciones de música y la
distribuya. Estos curadores tendrían dos funciones: serían los filtros que
te salvarían de tener que escuchar todo, pero también serían conectores,
podrían realizar conexiones que vos non hubieses podido pensar solo.
Eventualmente, el proceso podría ser posible a través de una computadora.
Uno podría decir 'Me gustan Teardrop Explodes, Velvet Underground, Abba,
Silver Apples, y Sinèad O'Connor', y el curador podría contestar 'En ese
caso, ¿escuchaste Elastic Pure Joy? Te podrían gustar.' De alguna manera,
esto podría funcionar como el sintetizador evolutivo, te podrías encontrar
navegando en áreas remotas de la música."

13. Make the medium fail

"Yo tengo un lema: 'Hacé que el medio falle'. Con ello, quiero decir que hay
que hacer música que suene como si fuese demasiado grande como para entrar
en un CD. Imaginate que todos los pintores sepan que sus obras fuesen a ser
expuestas solamente en hojas de papel de 21cm. x 29,7cm., impresas con
tintas de colores muy similares. Esto cambiaría drásticamente la manera en
que los pintores trabajan. Lo que yo siento acerca de las grabaciones
últimamente es que suenan como si hubiesen sido diseñadas para encajar en un
CD. Y pienso 'Qué aburrido. Lo que quiero es algo que parezca tener toda
clase de partes que no terminen de encajar, así puedo intentar adivinar
cuáles son.' Esto se puede escuchar mucho en las grabaciones de jazz, en
especial en las que son en vivo, donde no poder terminar de identificar
completamente lo que está sucediendo. Lo cual tiene el efecto de inducir a
una escucha creativa, porque uno empieza a inventar cosas para llenar los
vacíos. Yo quiero que eso suceda, y la improvisación es una de las formas de
lograrlo. La improvisación es como si le dijese al oyente 'Esto está
realmente sucediendo, y no sabemos hacia donde esta yendo'."

[Reorganización de la entrevista realizada por Robert Doerschuk
publicada en la revista Keyboard Nro. 227, Marzo de 1995]



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