[Nettime-bold] Digital Deviance

["christine laquet" <c_laquet@hotmail.com>]

Hi Nettimers !

Here is the press release and the Statement in english and french of the 
exhibition Digital Deviance, running in Le Magasin, Centre National d'Art 
Contemporain in Grenoble, France.

PRESS RELEASE

DIGITAL DEVIANCE
Exhibition June 3 - September 2, 2001 opening Saturday June 2 at 6 pm 
(performance by Critical Art Ensemble (new project: GenTerra) curators: the 
10th session of L'Ecole du Magasin Aurélie Gandit, Nathalie Gilles, 
Christine Laquet, Jean-François Sanz.

L'ECOLE DU MAGASIN
This curatorial training program gives students the practical experience and 
mastery of the conceptual, methodological and technical tools pertaining to 
the organization and reception of exhibitions. Framed by a teaching staff 
which directs and defines the curatorial program over ten months, the 10th 
session composed this year of four curators did researches and had specific 
meetings (artists and theorists) in order to develop the conceptual 
elaboration of the project.

THE PROJECT
Digital Deviance questions and reconsiders the artistic strategies of 
resistance to the power structures connected to digital methodology. The 
term of "digitality" implies a principle of thinking and action. It 
qualifies a way of interpreting the world and acting within it. Digital 
methodology, transmuting an established order from one system to another, is 
usually linked to technological applications without however being bounded 
to them. Inherent to the phenomena of cultural and social resistance, this 
"digitality" expresses itself through these tactics that appropriate the 
principles of neo-liberal and capitalist system to fight it better. In the 
same way, the strategies of resistance conceived by artists in the Sixties 
use this digital principle and manifest themselves through visual, aesthetic 
and social interventions (Hans Haacke, Group Material...). On the initiative 
of the curators, the artists-activists collective Critical Art Ensemble was 
invited to collaborate on the formulation of the project statement upon with 
the theoretical and methodological content of the exhibition is based (this 
text is available in the press kit and on the site of the 10th session).

THE EXHIBITION
Digital Deviance combines multiple artistic strategies of resistance 
according to this principle of digitality: infiltration, sabotage, 
insertion, simulacre... The issue is to experiment an art which aims at 
direct action into society. A network of international artists 
under-represented in France will be offered a visibility

Association of Autonomous Astronauts (A.A.A)

Gregg Bordowitz

Heath Bunting and Nathalie Jeremijenko

Carbon Defense League Aka hacktivist.com Aka Creation Is Crucifition

CELLmedia

Vuk Cosik/Ascii Art Ensemble

Jordan Crandall

Critical Art Ensemble (C.A.E)

Matthew Fuller, Simon Pope & Colin Green (I.O.D)

Gregory Green

Keith Piper

®tmark

Aura Rosenberg

Brian Springer

Paul Vanouse

as well as other groups already confirmed on the gbench scene

bureau d'études

Casseurs de Pub

THE SITE
Designed as an educational and evolutionary tool, the site created by the 
10th session presents the theoretical process and the different steps of the 
curatorial project. http://10emesession.free.fr

Contact press: Ecole du Magasin: Aurélie Gandit, Nathalie Gilles, Christine 
Laquet, Jean-gbançois Sanz
155, cours Berriat
38028 GRENOBLE Cedex 1
tel. +33 (0)4 76 21 64 75 - fax +33 (0)4 76 21 24 22
e-mail: 10emesession@free.fr


COMMUNIQUE DE PRESSE

DIGITAL DEVIANCE

Exposition du 3 juin au 2 septembre 2001 au MAGASIN
Centre National d'Art Contemporain de Grenoble.

Performance de Critical Art Ensemble en collaboration avec Beatriz, Garth 
Zeglin et Bob Ferrell: nouveau projet GenTerra lors du vernissage le samedi 
2 juin à 18 heures et le Dimanche à 15h.

Commissaires de l'exposition: Dixième session de l'Ecole du Magasin Aurélie 
Gandit, Nathalie Gilles, Christine Laquet, Jean-François Sanz.

L'ECOLE
La formation dispensée par l'Ecole du Magasin conduit les étudiants de la 
connaissance des outils théoriques de l'exposition et de sa réception 
jusqu'à l'application pratique des procédures de réalisation. Encadrée par 
une équipe pédagogique qui oriente et définit le programme curatorial sur 
dix mois, la dixième session composée cette année de quatre commissaires a 
entrepris des recherches et des rencontres spécifiques (artistes et 
théoriciens) destinées à nourrir l'élaboration conceptuelle du projet.

LE PROJET
Digital deviance questionne et reconsidère les stratégies de résistance 
artistiques qui renvoient à des procédés liés à une méthodologie digitale. 
Le terme de &ldquodigital&rdquo implique un principe de pensée et d'action 
et qualifie une manière d'interpréter le monde et d'agir en son sein. 
Déplaçant un ordre établi d'un système à un autre, la méthodologie digitale 
renvoie communément aux applications technologiques sans toutefois s'y 
réduire. Inhérente aux phénomènes de résistance culturelle et sociale, cette 
&ldquodigitalité&rdquo se mesure à travers ces tactiques activistes qui 
s'approprient les principes du système néo-libéral et capitaliste pour mieux 
le combattre. De la même manière, les stratégies de résistance élaborées par 
les artistes depuis les années soixante jouent de ce principe digital et se 
matérialisent en termes d'interventions plastiques, esthétiques et sociales 
(Hans Haacke, Group Material...). A l'initiative des commissaires, le groupe 
d'artistes-activistes Critical Art Ensemble co-signe l'énoncé des principes 
de l'exposition qui rend effectif et visible le travail collaboratif engagé 
avec les artistes (texte disponible dans le dossier de presse et sur le site 
de la dixième session).

L'EXPOSITION
Digital deviance est donc une exposition de groupe consacrée aux artistes et 
collectifs actuels qui adoptent des stratégies de résistance selon ce 
principe de digitalité. Combinant des démarches artistiques multiples 
(infiltration, sabotage, détournement, insertion, simulacre...), 
l'exposition s'articule autour de ces formes d'art engagé qui lient 
activisme culturel et création. Il s'agit d'expérimenter un art visant 
l'action directe dans la société civile et d'offrir une visibilité à un 
réseau d'artistes étrangers peu montrés en France

Association of Autonomous Astronauts (A.A.A)

Gregg Bordowitz

Heath Bunting and Nathalie Jeremijenko

Carbon Defense League Aka hacktivist.com Aka Creation Is Crucifition

CELLmedia

Vuk Cosik/Ascii Art Ensemble

Jordan Crandall

Critical Art Ensemble (C.A.E)

Matthew Fuller, Simon Pope & Colin Green (I.O.D)

Gregory Green

Keith Piper

Aura Rosenberg

®tmark

Brian Springer

Paul Vanouse

associés à d'autres déjà confirmés sur la scène française

bureau d'études

Casseurs de Pub

LE SITE
Pensé comme un outil pédagogique et évolutif, le site créé par la dixième 
session compile le cheminement théorique quelle a entrepris depuis le début 
de l'année et les étapes successives du projet curatorial. 
http://10emesession.free.fr

Contact presse: Ecole du Magasin: Aurélie Gandit, Nathalie Gilles, Christine 
Laquet, Jean-François Sanz
155, cours Berriat
38028 GRENOBLE Cedex 1
tel. +33 (0)4 76 21 64 75 - fax +33 (0)4 76 21 24 22
e-mail: 10emesession@free.fr


STATEMENT:

Digital Deviance


The present text constitutes the meeting-point of the work undertaken in the 
framework of our research, as well as a material manifestation of our 
thinking process. It seems necessary therefore to describe the context and 
the specific circumstances in which it was born. We chose to undertake a 
curatorial project striving to define and question the notion of 
"cyberculture". Right from the start, we looked into the work of the 
collective Critical Art Ensemble (CAE). Their theoretical writings on 
electronic media and biotechnologies, their stance as activists/artists and 
cultural resistants, their work integrating and combining varied modes of 
expression, seemed to us, particularly pertinent to our field of 
investigation. We invited Steve Kurtz and Steve Barnes, founder members of 
CAE, to Grenoble , and worked together during the last week of March 2001. 
To us, this procedure and pedagogical context are already, in themselves, a 
curatorial act in that they query the traditional relationships that exist 
not only between artists and exhibition curators, but also in a wider sense, 
those that exist between cultural institutions and the public. The result of 
this collaboration was the production of a statement written in English, of 
which the present text is both a translation and revised by curatorial team.

About Digital Deviance

If our research was originally developed around the idea of cyberculture, it 
soon became clear to us that this notion was too generally defined to enable 
the elaboration of a strategy for an exhibition, especially because of the 
fact of the current use of the term. Cyberculture is, indeed commonly 
associated with online informatics and also implies a direct reference to 
the research in the field of robotics and cybernetics. But our position and 
our intentions in this project cannot be limited to these specific fields 
and the use of the term of cyberculture would have a limiting effect on 
possible outcomes, espacially in terms of the media choice.We looked for 
another topic with which we could express our interests better. This lead us 
to the idea of digitality, a concept theorized by CAE in an article entitled 
Recombinant Theatre and Digital Resistance (1). Although the French 
equivalent of the English digital is "numerique" we have chosen to translate 
here the neologism digitality ("digitalité") elaborated by CAE so as to 
remain as close as possible to the original terminology. This concept is 
better defined and seems to better correspond to contemporary practice and 
to the present-day cultural situation.

Our research into digitality began with the identification of its limits as 
a model (in the light of how it has been recently represented in the 
cultural landscape). First, we noticed a discrepancy between its theoretical 
possiblities and its practical applications in different exhibitions. 
According to its common meaning, digitality (and by extension, digital) is 
often defined technologically rather than by its methodological and/or 
philosophical dimensions. However, digitality is more than a simple 
characteristic meant to qualify a technical device ; rather it describes a 
way of interpreting the world and acting within it. We also wish to query 
the idea of a bipolar and Manichaean opposition between the digital and the 
analogic. Historically, the world has been interpreted through the hegemonic 
filter of the analogic. Although, over the past two centuries, that is to 
say, at the epoch of mass reproductibility and the emergence of the 
capitalist system of production, the digital model has challenged this 
domination of the analogic paradigm.

>From a strictly technical point of view, the conflict between the two models 
took shape when, in 1948, Claude Shannon, an electrical engineer from the 
Bell laboratories, managed to solve the problem of sending a clear signal 
over a noisy channel. The solution consists in transforming sound into a 
numerical/digital code which can be emitted through the channel and 
retransformed into sound at its reception. Digital coding of the signal 
enables the latter to go through the channel without its structure being 
disrupted or deteriorated, and its decoding on arrival allows the reception 
of a clear and intelligible message. In the field of information and 
communication technology, the analogic model rapidly became less useful. But 
the influence of the digital has equally extended gradually to the field of 
cultural production. From the viewpoint of general principles, the 
difference between the analogic and digital lies in a contrast between the 
basic postulates: while the analogic claims that order emerges from chaos 
(and chaos from order), the digital suggests that order comes from order 
(through encoding). The digital attitude consists therefore in isolating and 
appropriating an existing order in a specific system, a determined field; 
and in moving, decontextualizing and applying that order in a different 
field.

Thus, in the artfield, one can oppose, in a didactic manner, two different 
procedures. On the one hand an analogic-type procedure which would consist 
in representing, via the canons of art history and criticism, the quest for 
an original style which would be unique to the artistic vision of its 
author, and which would have the object to bring into evidence a singular 
and unusual perception of order, detached from the chaos of sensations (in 
this case the work cannot be duplicated, it can only be forged or fall into 
discrepitude with time). On the other hand, a digital-type procedure would 
consist of producing a work by mechanical means that guarantee the 
possibility of an equivalent reproduction (here, the work defies originality 
since it can be reproduced as long as the constituent products continue to 
be manufactured).

We do not mean to suggest that the digital and the analogic exist as pure 
bipolar and opposing forms, but rather they exist on a continuum on which 
there are many hybrid manifestations. Let us take, for example, the Fordist 
model of production. From 1904 on, Henry Ford attempted to manufacture 
digital cars in that all the completed units of production were equivalent 
to one another, off the assembly line. However, by putting at the buyers' 
disposal all sorts of kits destined to adapt the basic models to their 
specific needs or to their individual aesthetic choice, Ford integrated too, 
analogic characteristics to adapt to demand. The problem with the Fordist 
model appeared in the process of production itself. Ford, as well as other 
manufacturers asked their workers to become an extension of the digital 
machinic apparatus. In other words, the workers, literally were incorporated 
into the assembly lines were they were transformed from bodies of desire to 
bodies of instrumentality. In relationship to the principle of efficiency, 
capitalist economy has insisted that desire may take no object other than 
those accepted within the parameters of production and consumption. This 
reductive tendency of capitalist political economy has been a key site of 
political resistance. The works of Marx and Engels on the textile industries 
of London in XIXth century had already brought to light this alienating mode 
of capitalist production. This phenomenon of the instrumentalization of 
workers' bodies appears equally, be it in a caricatural manner, but 
nevertheless quite explicit, in the Modern Times by Charlie Chaplin. 
Activists, through both analogic and digital means, have attempted to 
reestablish the liberation of desire by disturbing, disrupting and 
subverting the structures and codes that homogenize and channel individual 
desire and collective consensus as far as their definition and expression is 
concerned.(2)

We propose to focus our attention for our project on digital means of 
resistance. We want to envision how and to what extent cultural resistance 
can appropriate digital characteristics of the system in order to turn them 
against it.

By definition, deviance is a turning away from a norm, a behaviour beyond 
the common rules of society. Thus, activism can be considered as a sort of 
social deviance in that it legitimizes the expressions of desire which are 
typically labeled "marginal", "abnormal", "pathological" or "illegal". The 
appropriation of the capitalist tendency toward the digital by activists 
appears in cultural landscape as deviance in both form and content. As form, 
digital cultural practice has been reduced to three or four standardized 
categories : net.art, interactivity, virtual reality and on some occasions, 
video. Practitioners of resistant digitality either subvert or expand the 
institutional categories of New Media and thereby tend to be placed in the 
subject position of deviant in the eyes of cultural institutions. In terms 
of content, digital deviants engage a pedagogical practice that expands the 
field of public discourse (3) on issues of representation in macro 
contestational process.

The connection implied between desiring bodies, resistant digital practice 
and public discourse will be a central focus of our project in general, and 
our exhibition in particular.

Against Method

Methodology is the most difficult element to describe in our process. This 
is because all methods have a unique problematic - those inherent 
causalities which predetermine the result of any given exploration.

So, we wish, as far as possible, to minimize our methodological 
restrictions. Of course, we cannot reject a priori all system of 
organization but we mean to adopt principles that are as open-ended as 
possible. Such a notion implies a Dadaïstic position that can integrate 
contradiction as a necessary component of experimentation.(4) Our aim is to 
make evident the strategies and modes of enunciation rather than forms, we 
wish to present a series of manifestations, some contradictory, of the 
digital model, the possibilities of interpretation in order to maximize. 
These cultural digital methods based on ordered reproduction are defined in 
terms such as : appropriation, plagiarism, montage, sampling, recombination, 
detournement, readymades, clones... These typologies can materialize in any 
medium. Technology is not what associates a cultural practitioner with 
digitality; rather, it is the philosophical interpretation and methodology.

Moreover, it seems important to stress that we are interested in a specific 
network, an artistic scene already constituated and active, but at the 
moment, or not very visible in France, especially within its cultural 
institutions. The artists/activists whose work we present are in contact 
with each other, they have often worked together on common projects, and 
they share, of course, similar interests and methods. So it is a question of 
appropriating an existing order, then to create from that, a new order, 
reconfiguring this network, by introducing new elements presented in a new 
context. That is to say by making them accessible to the French public 
through an exhibition held in a extensive cultural institution.

The second problematic within our process arises from our position relative 
to the art center in which we work as subjects following a curatorial 
training program. Like our theoritical model and like ourselves as subjects, 
our methodological process is in a state of becoming. Rather than a finished 
product, our goal in the exhibition is to propose a representation of our 
procedure of analysis of digital cultural principles and practices, at a 
particular point in time.

A Brief Discussion of the Institutional Approach

After reviewing the literature on past exhibitions which have dealt with 
issues in digitality, cyberculture, and/or activism, what became clear was 
what we wanted to avoid in terms of exhibition strategies considered 
inapplicable to our project. In the 1990s, the assimilation of the digital 
New Media, its association into particular technical apparatus with, as well 
as the division of the genre into a limited set of fixed, homogneized 
categories contributed to defining a global problematic inspiring the 
majority of exhibition strategies (Mythos Information at Ars Electronica, 
ZKM's Net Condition). The shows did little to energize discourse on the 
philosophical implicatons of digitality, nor did they provide a contrast of 
possibilities that could act as a catalyst for a more enriching public 
conversation. Moreover, the permanent collections of these institutions, 
those of ZKM notably, are also concerned by this problem : the interactive 
vision engines that such institutions tend to collect generally become 
technological dinosaurs after a few years due to the rapid changes in 
technology regarding both hardware and software. Our approach would be 
closer to that of the Kunstlerhaus in Stuttgart curated by Fareed Armaly 
whom we also invited as consultant to our project. This institution, 
although devoted to the study of the media over the last 2O years does not 
present a simple showcase of technical possibilities linked to the digital : 
it reserves a large place for traditonal media, notably printed work and 
envisages digitality in terms of methodological possibilities rather than 
technical ones.

The history of the relationships between art and activism being a long and 
complex one has led us to attempt to search through volumes of information 
looking for exhibition strategies that could answer our specific needs. With 
the introduction of digitality in all its forms into activist discourse, the 
field of possibility has radically expanded. We thought that we had to 
address issues such as high velocity online communication, online/offline 
relationships, networking possibilities, and electronic tactics. We had to 
frame all this by the more general issue of globalization, which has in 
turn, radically expanded the space and scope of activism. To a degree, these 
new fields have not been adequately theorized, nor have enough practices 
been tested over time ; however, we believed that we could work by analogy 
with certain exhibition strategies of the past. Two key exhibitions that 
influenced our considerations on how to proceed were Group Material's 
Democracy Project and The World Information Organization's Future Heritage 
project. Both used digital methodologies in terms of replicating systems of 
culture for subversive purpose ; yet they were still successful at opening 
their initiatives to all varieties of media produced from different subject 
positions.

The older of the two exhibitions, the Democracy Project (1988/89 presented 
at the DIA Art Foundation in 1990) was useful to us in two ways. First, 
diverse public spheres from a large spectrum of specific roles (consisting 
of professional and amateur artists, students, activists, art critics...) 
represented multivariant cultural identities and contributions. Secondly, 
the exhibition was open to any medium. Although electronic digital media in 
a technical sense was absent from the exhibition, it was present in a 
conceptual sense. From this model, as well as the discussions that we had 
about this with Julie Ault we began to understand how we could use digital 
forms for our own purposes.

The web site of Future Heritage (http://www.world-information.org) 
exhibition presented for the first time in Brussels 2000, gave us a more 
contemporary use of contrast and difference as a means of articulating and 
representing marginal resistant discourse. This exhibition combined 
machinical coding technology, analogic systems, mundane technical 
interventions, state of the art informatics and bioinformatics, and volumes 
of 2-D graphics to create a representation of invisible activities that have 
an impact on everyday life. This strategy had the effect of freeing us from 
a tendency towards the most current research as well as reinforcing our idea 
that digital machines did not have to dominate the exhibition.

Rather than presenting a collection of visual apparatus that only contribute 
to the progress in technical research, our aim in this exhibition is to show 
an ensemble of diverse works which could contribute to a pondered discussion 
on the conceptual possibilities of digital cultural practice.

Magasin's Curatorial Training Program _ 10th session

Notes:

(1) Critical Art Ensemble. Recombinant Theatre and Digital Resistance, in 
The Drama Revue, MIT press, Winter 2000.

(2) Guattari, Félix. Soft Subversions and Chaosophy, New York: Semiotext(e), 
1996. We would also like to take this opportunity to state that we are in 
agreement with Guattari's position on desire. Desire is all that exists in a 
human being before the introduction of language. Desire is an open field 
that has an infinitude of possible trajectories, and is always in a state of 
becoming. While desire cannot be inscribed by semiotic codes, it can be 
channeled by them by reducing this open-ended schizophrenic field to a 
constricted, rationalized flow suitable only for the machinic flows accepted 
by the dominant political economy. Disturbing these boundaries is a primary 
goal of digital activism.

(3) "public discourse", this expression has to be understood here in the 
sense given to it by Group Material in the Democracy Project: this sense 
implies a proximity de facto between the public and the presented works (and 
even sometimes an active and direct participation in their production), and 
therefore a real interactivity - not a fake one as it is the case in most 
so-called interactive exhibitions.

(4) "A Dadaïst remains completely cold in front of any serious enterprise, 
he feels there's something in the wind from the minute one stops smiling to 
adopt an attitude and a facial expression announcing that something 
important is going to be said. A Dadaïst is convinced that a life which 
deserves to be lived will be possible only if we start by never taking 
anything seriously, and if we remove from our language the profound but 
already decayed senses accumulated over centuries ("looking for the truth"; 
"defending Justice"; "being passionately interested in"; etc). A Dadaïst is 
ready to promote joyful experiences even in the fields where change and 
experience seem to be excluded (for example: fundamental functions of 
language). Feyerabend, Paul. Against Method. London: Verso.


STATEMENT:

   Version anglaise
Digital Deviance


Le présent texte constitue le point de convergence des tra-vaux entrepris 
dans le cadre de notre champ de recherche, ainsi qu'une manifestation 
matérielle de notre processus de pensée. Il apparaît donc nécessaire de 
préciser le contexte et les circonstances spécifiques dans lesquels il a été 
élaboré. Nous avons choisi d'entreprendre un projet curatorial visant à 
définir et interroger la notion de "cyberculture". Dès le début de nos 
recherches, nous nous sommes intéressés au travail du collectif Critical Art 
Ensemble (CAE). Leurs écrits théoriques critiques sur les médias 
électroniques et les biotechnologies, leur positionnement en tant 
qu'artistes-activistes et résistants culturels, leur pratique intégrant et 
combinant des modes d'expression variés nous sont apparus particulièrement 
pertinents par rapport à nos préoccupations. Nous avons donc invité à 
Grenoble Steve Kurtz et Steve Barnes, membres fondateurs de CAE, avec qui 
nous avons travaillé durant la dernière semaine de mars 2001. Nous pensons 
que cette démarche et ce contexte pédagogique constituent déjà un acte 
curatorial, dans la mesure où ils remettent en cause les relations 
traditionnelles qui existent non seulement entre artistes et commissaires 
d'exposition, mais plus largement entre l'institution et le public. Ce 
travail collaboratif a eu pour résultat la production d'un "statement" 
rédigé en anglais dont ce texte constitue à la fois une traduction et une 
tentative d'appropriation de notre part.

De la déviance digitale

Si nos recherches se sont à l'origine développées autour de l'idée 
de cyberculture, il nous est apparu que cette notion était définie de 
manière trop générale pour permettre d'élaborer une stratégie d'exposition, 
notamment du fait de l'usage pléthorique qui en est fait aujourd'hui. La 
cyberculture est en effet communément associée à l'informatique on-line et 
implique également une référence directe aux recherches dans les domaines de 
la robotique et de la cybernétique. Cependant, notre propos et nos 
intentions dans ce projet ne peuvent être circonscrits à ces champs 
spécifiques et l'usage de la notion de cyberculture aurait eu pour effet de 
limiter nos possibilités, en particulier sur le plan des media susceptibles 
d'être représentés dans notre exposition. Nous avons donc cherché une autre 
notion qui nous permettrait de mieux expliciter nos préoccupations. Cela 
nous a conduit à l'idée de digitality, un concept théorisé par CAE dans un 
article intitulé Recombinant Theatre and Digital Resistance (1). Bien que 
l'équivalent français du terme anglais digital soit "numérique", nous avons 
choisi de traduire ici le néologisme digitality élaboré par CAE par le terme 
de "digitalité" afin de rester le plus proche possible de la terminologie 
originelle. Ce concept s'avère en effet être plus précisément défini et il 
nous semble mieux correspondre aux pratiques contemporaines et à la 
situation culturelle actuelle que celui de cyberculture.

Nos recherches sur la digitalité ont commencé par l'identification de ses 
limites en tant que modèle (à la lumière de ses représentations récentes 
dans le paysage culturel). Nous avons tout d'abord constaté qu'il existait 
un décalage entre ses possibilités théoriques et ses applications pratiques 
dans diverses expositions. Selon le sens commun, la digitalité (et par 
extension, le digital) est souvent définie en association avec la technique 
plutôt que par ses dimensions méthodologiques et/ou philosophiques. 
Cependant, la digitalité est plus qu'une simple caractéristique destinée à 
qualifier un dispositif technique ; elle renvoie à une façon d'interpréter 
le monde et d'agir en son sein. Nous entendons également remettre en cause 
l'idée d'une opposition bipolaire et manichéenne entre digital et 
analogique. D'un point de vue historique, le monde a été interprété à 
travers le filtre hégémonique de l'analogique. Mais au cours des deux 
derniers siècles, c'est-à-dire à l'ère de la reproductibilité de masse et de 
la montée en puissance du système de production capitaliste, le modèle 
digital a remis en cause cette domination et ces deux paradigmes sont entrés 
en concurrence. D'un point de vue strictement technique, le conflit entre 
les deux modèles se concrétise lorsqu'en 1948, Claude Shannon, 
ingénieur-électricien des laboratoires Bell, parvient à résoudre le problème 
de l'envoi d'un signal clair à travers un canal bruyant. La solution 
consiste à transformer le son en un code numérique/digital qui peut être 
émis à travers le canal et retransformé en son lors de la réception du 
signal. L'encodage digital du signal permet à celui-ci de traverser le canal 
sans que le bruit ne transforme ou ne détériore sa structure, et son 
décodage à l'arrivée permet la réception d'un message clair et intelligible. 
Dans le domaine des technologies de l'information et de la communication, le 
modèle analogique est rapidement tombé en désuétude au profit du modèle 
digital. Mais l'influence du digital s'est également peu à peu étendue à 
l'ensemble du champ de la production culturelle. Du point de vue des 
principes généraux, la différence entre les modèles analogique et digital 
réside dans un contraste entre les postulats de base: tandis que 
l'analogique prétend que l'ordre est généré par le chaos (et le chaos par 
l'ordre), le digital suggère que l'ordre émane de l'ordre (par le biais de 
l'encodage). L'attitude digitale consiste donc à isoler et à s'approprier un 
ordre existant dans un système spécifique, et à déplacer, décontextualiser 
et appliquer cet ordre dans un système différent.

Ainsi, dans le champ de l'art peut-on distinguer de manière didactique deux 
démarches différentes. D'une part, une démarche de type analogique qui 
représenterait, via les canons de l'histoire de l'art et de la critique, la 
quête d'un style original qui serait propre à la vision artistique de son 
auteur, et qui aurait pour objectif de mettre en évidence un ordre perceptif 
singulier et inédit, dégagé du chaos des sensations par une sorte de génie 
artistique (dans ce cas, l'oeuvre ne peut être dupliquée, elle ne peut être 
que contrefaite ou vouée à la décrépitude du temps). D'autre part, une 
démarche de type digital qui consisterait à concevoir une oeuvre en faisant 
appel à des procédés machinistes garantissant la possibilité d'une 
reproduction équivalente (ici, l'oeuvre défie l'originalité dans la mesure 
où elle peut être reproduite aussi longtemps que les produits qui la 
constituent continuent d'être fabriqués).

Comme nous l'avons mentionné précédemment, nous n'entendons pas suggérer que 
digital et analogique existent en tant que formes purement bipolaires et 
opposées, mais plutôt qu'ils se situent dans un continuum au sein duquel 
coexistent de nombreuses manifestations hybrides. Considérons par exemple le 
modèle fordiste de production. À partir de 1904 , Henry Ford a tenté de 
fabriquer des voitures que l'on pourrait qualifier de digitales dans la 
mesure où toutes les unités de production étaient équivalentes les unes aux 
autres à la sortie des chaînes de montage (modèle T). Cependant, en mettant 
à la disposition des acheteurs toutes sortes de kits destinés à adapter les 
modèles de base à leurs besoins spécifiques ou à leurs choix esthétiques 
individuels, Ford intégrait également des caractéristiques analogiques 
visant à adapter l'offre à la demande. Le problème par rapport au modèle 
fordiste est apparu dans le processus de production lui-même. Ford ainsi que 
d'autres fabricants demandèrent à leurs ouvriers de devenir une extension de 
l'appareil machinique digital. En d'autres termes, les ouvriers, 
littéralement "incorporés" aux chaînes de montage, furent transformés de 
"corps de désir" en "corps d'instrumentalité". En relation au principe 
d'efficacité, l'économie capitaliste a insisté sur le fait que le désir ne 
peut avoir d'autres objets que ceux validés en regard des paramètres de la 
production et de la consommation. Cette tendance réductrice de l'économie 
politique capitaliste a été un point d'achoppement de la résistance 
politique. Les travaux de Marx et Engels sur les industries textiles 
londoniennes au XIX° siècle avaient déjà mis en lumière ce caractère 
aliénant du mode de production capitaliste. Ce phénomène 
d'instrumentalisation du corps du travailleur apparaît également, de manière 
certes caricaturale, mais tout à fait explicite, dans Les Temps modernes de 
Charlie Chaplin. Les activistes, grâce à des moyens à la fois analogiques et 
digitaux, ont tenté de favoriser la libération du désir en perturbant, en 
subvertissant et en semant la confusion dans les structures et les codes qui 
homogénéisent et canalisent les désirs individuels et le consensus collectif 
qui s'établit à propos de leur définition et de leur expression.(2)

Nous proposons de concentrer notre attention sur les moyens digitaux de 
résistance, d'envisager comment et dans quelle mesure la résistance 
culturelle peut s'approprier les caractéristiques digitales du système 
contre lequel elle lutte dans une logique de réplication ; comment elle 
adopte et détourne les formes emblématiques du pouvoir qu'elle conteste afin 
de mieux le combattre.

La déviance est définie comme ce qui s'écarte d'une norme, un comportement 
qui échappe aux règles communément admises par la société. Ainsi, 
l'activisme peut-il être considéré comme une forme de déviance sociale dans 
la mesure où il légitime l'expression de désirs qui sont typiquement 
labellisés "marginaux", "anormaux", "pathologiques"  ou "illégaux". 
L'appropriation de la tendance capitaliste envers le digital par les 
activistes dans le but de réaliser des objectifs libératoires apparaît dans 
le paysage culturel comme une déviance à la fois dans la forme et dans le 
contenu. En tant que forme, la pratique culturelle digitale a été réduite à 
deux ou trois catégories standardisées: le net.art, l'interactivité, les 
réalités virtuelles et dans certaines occasions, la vidéo. Les acteurs de la 
résistance digitale subvertissent et étendent la catégorie institutionnelle 
des "nouveaux médias" et tendent ainsi à se positionner comme sujets 
déviants par rapport aux institutions culturelles. En termes de contenu, les 
déviants digitaux entreprennent une pratique pédagogique qui élargit le 
champ du discours public (3) sur les questions de la représentation dans le 
processus global de contestation. La connexion impliquée entre les corps 
désirants, la pratique résistante digitale et le discours public constitue 
une préoccupation centrale dans notre projet en général et dans notre 
exposition en particulier.

Contre la méthode

La méthodologie est l'élément le plus difficile à décrire dans notre 
procédé. Cela est dû au fait que toutes les méthodes ont une problématique 
unique - ces causalités inhérentes qui prédéterminent le résultat de toute 
exploration. Ainsi, nous souhaitons, dans la mesure du possible, minimiser 
les restrictions méthodologiques. Nous ne pouvons certes pas rejeter a 
priori tout système d'organisation, mais nous entendons adopter des 
principes aussi souples et flexibles que possible. Une telle approche 
implique une position dadaïste qui tend à intégrer la contradiction comme 
une composante nécessaire de l'expérimentation (4). Notre objectif étant de 
mettre en lumière des stratégies et des modes d'énonciation plutôt que des 
formes et des media, nous souhaitons présenter une série de manifestations, 
parfois contradictoires, du modèle digital, afin que les possibilités 
d'interprétation restent ouvertes au maximum. Ces méthodes culturelles 
digitales fondées sur la reproduction ordonnée sont désignées par des termes 
tels que: appropriation, plagiat, montage, sampling, recombinaison, 
détournement, ready-mades, clones&hellip Ces typologies peuvent se 
matérialiser à travers n'importe quel médium. Ce qui associe un praticien 
culturel avec la digitalité, c'est essentiellement l'application de 
principes philosophiques et/ou méthodologiques, et non pas seulement la mise 
en &oeliguvre de certaines technologies. En outre, il paraît important de 
préciser que nous nous intéressons à un certain réseau, une scène artistique 
déjà constituée et active, mais à ce jour, peu ou pas représentée en France 
au sein des institutions culturelles. En effet, les artistes-activistes dont 
nous présentons les travaux sont pour la plupart en contact les uns avec les 
autres, ils ont souvent déjà collaboré sur des projets communs, et ils 
partagent évidemment des préoccupations et des méthodologies similaires. Il 
s'agit donc de s'approprier un ordre existant, ce réseau de résistants 
culturels constitué de fait (de manière extra institutionnelle), puis de 
créer à partir de cela un nouvel ordre en reconfigurant ce réseau, en y 
intégrant de nouveaux éléments et en le présentant dans un contexte nouveau, 
c'est-à-dire en le rendant accessible au public français par le biais d'une 
exposition au sein d'une institution culturelle importante. La seconde 
problématique de notre processus émane de la position que nous occupons 
vis-à-vis de la structure dans laquelle nous travaillons, en tant que sujets 
en formation dans un programme d'études curatoriales. Comme le modèle 
théorique que nous avons suivi et comme nous-mêmes en tant que sujets, notre 
processus méthodologique est en état de devenir. Plutôt que de présenter un 
"produit fini", notre but est de proposer une représentation de notre 
processus d'analyse des principes et des pratiques culturelles digitales à 
un moment particulier de son évolution.

Une brève discussion sur l'approche institutionnelle

Après l'examen de la documentation relative aux expositions passées qui ont 
abordé les questions liées aux digital, à la cyberculture et/ou à 
l'activisme, nous avons pu clairement identifier un ensemble de stratégies 
d'exposition que nous avons jugées inapplicables à notre projet. En effet, 
au cours des années 90, l'assimilation du digital aux nouveaux médias, son 
association à des dispositifs techniques particuliers ainsi que sa 
conception en tant que genre, lui-même subdivisé en un jeu limité de 
catégories fixes et homogénéisées, ont contribué à définir une problématique 
globale qui a inspiré la plupart des stratégies d'exposition (Mythos 
Information au festival Ars Electronica, Net Condition au ZKM...). Ces 
stratégies n'ont pas spécialement eu pour effet de stimuler le discours sur 
les implications philosophiques de la digitalité. En outre, les collections 
permanentes des institutions en question, celle du ZKM notamment, sont 
également concernées par ce problème: les appareillages interactifs que ces 
institutions tendent à collectionner deviennent généralement des dinosaures 
technologiques en quelques années du fait de l'évolution rapide de la 
technologie tant au niveau du matériel que des logiciels.

Notre approche s'apparente davantage à celle mise en &oeliguvre au 
Kunstlerhaus de Stuttgart dirigé par Fareed Armaly - avec qui nous nous 
sommes d'ailleurs entretenus à propos de ces questions. Cette institution, 
bien que dédiée à l'étude des médias sur les vingt dernières années, est 
loin de présenter un simple étalage des possibilités techniques liées au 
digital: elle réserve une large place à d'autres media, notamment imprimés, 
et envisage la digitalité en termes de possibilités méthodologiques plutôt 
que techniques.

L'histoire des rapports entre art et activisme étant longue et complexe, 
nous avons tenté de repérer dans une volumineuse documentation des 
stratégies d'exposition qui pourraient répondre à nos besoins spécifiques. 
Avec l'introduction de la digitalité envisagée sous toutes ses formes dans 
le discours activiste, le champ des possibilités s'est considérablement 
élargi. Nous avons pensé devoir envisager des questions telles que la 
communication en ligne à grande vitesse, les rapports entre le on-line et le 
off-line, les possibilités offertes par les réseaux et les tactiques 
électroniques. Notre démarche a également été orientée par la question plus 
générale de la globalisation, qui finalement a radicalement étendu le champ 
et la portée de l'activisme. Dans une certaine mesure, ces nouveaux domaines 
n'ont pas été théorisés de manière adéquate et un nombre trop peu important 
de pratiques ont été testées jusque-là. Cependant, nous pensions tout de 
même pouvoir travailler par analogie à partir des stratégies de certaines 
expositions passées. Deux expositions-clefs ont influencé nos considérations 
quant à la manière de procéder : The Democracy Project de Group Material et 
Future Heritage de World Information Organisation. Toutes deux ont utilisé 
des méthodologies digitales en reproduisant des systèmes culturels dans un 
but subversif. Néanmoins, elles sont parvenues à inclure dans leurs 
initiatives toute une variété de media différents produits par des sujets 
dans des positions fort diverses.

La plus ancienne des deux expositions, The Democracy Project (1988/89) 
présenté à la DIA Art Foundation en 1990, a constitué une référence utile 
sur deux points. D'une part, les positionnements identitaires étaient 
équitablement diversifiés du fait de la multiplicité des identités et rôles 
culturels des contributeurs qui provenaient de sphères publiques diverses et 
représentaient un large spectre de rôles spécifiques (comprenant des 
artistes professionnels et amateurs, des étudiants, des activistes, des 
critiques culturels&hellip). D'autre part, l'exposition était ouverte à tous 
les media ; cependant, elle ne présentait pas d'appareillages électroniques 
digitaux. Ces media n'étaient présents que d'un point de vue conceptuel. 
L'étude de ce modèle ainsi que les discussions que nous avons eues à ce 
sujet avec Julie Ault nous ont permis de comprendre comment nous pourrions 
utiliser les formes digitales pour atteindre nos propres objectifs.

Le site web dédié à l'exposition Future Heritage, 
(http://www.world-information.org),présentée pour la première fois à 
Bruxelles 2000, nous a fourni un exemple plus contemporain de l'usage qui 
peut être fait du contraste et de la différence en tant que moyens 
d'articulation et de représentation des discours résistants et marginaux. 
Cette exposition combinait les technologies d'encodage mécanique avec des 
systèmes analogiques, des interventions techniques courantes et les 
applications les plus récentes de l'informatique et de la bio-informatique. 
Plusieurs représentations graphiques en deux dimensions mettaient également 
en évidence l'impact de certaines activités invisibles sur notre quotidien. 
Cette stratégie a eu pour effet de remettre en cause une certaine propension 
à présenter exclusivement des travaux faisant état du dernier cri de la 
technologie, et de renforcer notre conviction selon laquelle les machines 
digitales électroniques ne devaient pas nécessairement dominer l'exposition.

Plutôt que de présenter une collection de dispositifs visuels contribuant 
seulement à l'avancement dans la recherche technique, notre but dans cette 
exposition, est de montrer un ensemble de travaux divers qui pourrait 
contribuer à une discussion réfléchie sur les possibilités conceptuelles de 
la pratique culturelle digitale.

École du Magasin 10e session

Notes:

(1) Critical Art Ensemble. Recombinant Theatre and Digital Resistance, in 
The Drama Revue, MIT Press, hiver 2000.

(2) Guattari, Félix. Soft Subversions and Chaosophy. New York: Semiotext(e), 
1996. Nous souhaitons profiter de cette opportunité pour préciser que nous 
sommes d'accord avec la position de Guattari concernant le désir. Le désir 
est tout ce qui existe dans l'humain avant l'introduction du langage. C'est 
un champ ouvert qui offre une infinité de trajectoires possibles, et est 
perpétuellement en état de devenir. Tandis que le désir ne peut être 
circonscrit par des codes sémiotiques, il peut cependant être canalisé grâce 
à la réduction de ce champ ouvert schizophrénique à un flux restreint, 
rationalisé et correspondant strictement aux flux machiniques acceptables en 
regard du modèle d'économie politique dominant.

(3) "discours public", cette expression renvoie ici au sens que Group 
Material a pu lui donner à travers une exposition telle que Democracy: elle 
implique une proximité de fait entre le public et les travaux présentés (et 
parfois même une participation directe et active dans leur production), et 
donc une interactivité réelle _et non feinte comme c'est le cas dans la 
plupart des expositions dites interactives.

(4) "Un dadaïste reste complètement froid devant une entreprise sérieuse 
quelconque, et il sent anguille sous roche dès qu'on cesse de sourire pour 
prendre une attitude et une expression faciale annonçant que quelque chose 
d'important va être dit. Un dadaïste est convaincu qu'une vie digne d'être 
vécue ne sera possible que si nous commençons par prendre les choses à la 
légère, et si nous supprimons de notre langage les sens profonds mais déjà 
pourris qu'il a accumulé au cours des siècles ("chercher la vérité" ; 
"défendre la justice" ; "s'intéresser passionnément", etc.). Un dadaïste est 
prêt à promouvoir des expériences joyeuses même dans les domaines où le 
changement et l'expérience semblent être exclus (exemple: les fonctions 
fondamentales du langage)". Feyerabend, Paul. Contre la méthode - Esquisse 
d'une théorie anarchiste de la connaissance, Éditions du Seuil, 1979, p. 18.


ARTICLES DE PRESSE

Digital Deviance, la résistance culturelle s'expose à Grenoble
par Olivier Blondeau (Sociologue. Spécialiste de la cyberrésistance, il a 
co-écrit Libres enfants du savoir numérique, une incontournable anthologie 
de textes relatifs à l&rsquounivers du " libre ", signé par Richard 
Stallman, Critical Art Ensemble et d&rsquoautres pionniers de 
l&rsquoInternet indépendant.)

Le Monde Interactif : 
http://interactif.lemonde.fr/article/0,5611,3324--203410-0,FF.html


Digital Deviance, la résistance culturelle s'expose à Grenoble
Si l'art est considéré par beaucoup comme une forme d'intelligibilité du 
réel, il n'en constitue pas moins un espace de contestation. A commencer par 
la création numérique.

Mis à jour le vendredi 29 juin 2001

Si l'art est considéré par beaucoup comme une forme d'intelligibilité du 
réel, il n'en constitue pas moins un espace de contestation, déplaçant les 
regards, les désirs et les perceptions de chacun pour reformuler à sa 
manière des problématiques souvent inédites. La création numérique n'échappe 
pas, loin s'en faut, à cette règle. C'est sur ce thème que le Centre 
national d'art contemporain de Grenoble et l'Ecole curatoriale du Magasin 
organisent cet été une exposition, probablement inédite en France, intitulée 
Digital Deviance.
Véritable condensé de tous les débats qui agitent aujourd'hui le monde de la 
création artistique, cette exposition, dont l'objectif est de présenter un 
ensemble de travaux pouvant contribuer à une discussion réfléchie sur les 
possibilités conceptuelles de la pratique culturelle, fait se rencontrer les 
œuvres d'une vingtaine d'artistes d'horizons divers mais se situant tous 
dans la mouvance de la résistance culturelle digitale.
L'ensemble des productions de Digital Deviance, présentés sur des supports 
très divers (vidéo, sculptures, affiches logiciels, CD, sites Web…), ont 
cette caractéristique commune de s'inscrire dans ce que les apprentis 
commissaires d'exposition identifient comme étant de type digital. Par 
opposition ou plutôt dans la continuité de la démarche analogique, qui 
représenterait la quête d'un style original qui serait propre à la vision 
artistique de son auteur, l'attitude digitale consisterait à concevoir une 
œuvre en faisant "appel à des procédés machinistes garantissant la 
possibilité d'une reproduction équivalente".
La "digitalité", loin de n'être qu'un dispositif technique, procéderait 
alors d'une posture philosophique ou méthodologique visant à isoler et à 
s'approprier un ordre existant dans un système spécifique, et à déplacer, 
décontextualiser et appliquer cet ordre dans un système différent.
Appropriation, plagiat, recomposition, montage, sampling détournement ou 
ready-made…, l'attitude digitale propre à ®Tmark, au Critical Art Ensemble 
ou aux Casseurs de pub, pour ne citer qu'eux, n'est-elle pas une invitation, 
nécessairement subversive, à réinterpréter le monde et à agir en son sein ?
 
Olivier Blondeau
Le site de la dixième session de l'Ecole du Magasin et l'exposition Digital 
Deviance
http://10emesession.free.fr/
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